GUITARBLOG.RU
Гитарно-музыкальный исторический журнал
Seymour Duncan и Seth Lover
Seth Lover
Об изобретении хамбакера PAF, и почему он покинул Gibson ради Fender
Тони Бэкон, Перевод с английского.
От переводчика: Ранее я публиковал одно и второе интервью с Тедом МакКарти, президентом Gibson их золотой эры, Дэном Смитом, спасшим компанию Fender от ликвидации, Доном Рэндаллом, деловым партнёром Лео Фендера, стоявшим у истоков компании, Джорджем Фуллертоном, работавшим с Лео с самых первых лет и до самой его смерти, а также с Биллом Карсоном, музыкантом, принимавшим самое непосредственное участие в создании Fender Stratocaster и с руководителем производства золотого века Fender – Форрестом Уайтом.
На этот раз предлагаю вашему вниманию интервью с ещё одной легендой – Сетом Лавером. Человеком, работавшим на Gibson, Fender и Seymour Duncan, изобретателем хамбакера, фузза и гитары Flying V, трёх элементов того, без чего бы не возник бы тяжёлый рок.
В 1992 году я брал интервью у Сета Лавера для The Les Paul Book, моей первой книги о различных моделях Les Paul от Gibson, и наша беседа была посвящена звукоснимателю хамбакер. В середине '50х, работая в Gibson, Сет (1910-1997) изобрёл хамбакер "Patent Applied For" и уже только за это он был одним из первых в моём списке людей, с которыми стоило побеседовать. Хотя у него было много и других достижений, не только в Gibson, но и позже, в Fender.
Сет, как вы пришли работать в Gibson?
Что ж. Уолт Фуллер [руководитель отдела электронных разработок Gibson, изобретатель звукоснимателя P-90 – прим. переводчика] из Gibson позвал меня в 1941 году. Я думаю, что это было в апреле 1941, когда я пришёл к ним работать. Потом началась война. Я служил в армии с 1928 по 1931 год, и я подумал, то вскоре мне постучат в дверь с повесткой. Так что [смеётся] я вступил в военно-морской флот, потому что мне предложили место радиста второго класса, и меня отправили в Норотон-Хайтс, штат Коннектикут. Мы пробыли там пару недель, а потом в Сан-Франциско открылась военная база "Остров Сокровищ" и нас направили туда в учебку.
Мы изучали основные принципы радио-локации, радары только-только появились в ВМФ. Во время войны я большую часть времени преподавал радио и электронику в школе Bliss Electrical School, недалеко от Вашингтона, округ Колумбия. Затем после войны я вернулся к работе в компании Gibson. Я думаю, что чуть позже в Gibson пришёл работать Тед МакКарти.
Тед присоединился к вам в '48м. Что за человек был Тед?
Ну, он был нормальным. В какой-то мере я считаю, что он платил мне недостаточно высокую зарплату, но в любом случае… Да, в сорок пятом я вернулся на работу в Gibson, начал проектировать некоторые усилители. Усилители GA-50. Я считал, что они платят мне недостаточно много, так как ВМС построил учебный центр в Каламазу, и я мог бы там зарабатывать больше, чем в Gibson. Поэтому я покинул Gibson и ушёл работать к ним. Это было примерно году в 1947-'48. Я преподавал там, а также обслуживал всё их электронное оборудование и тому подобное.
Когда я работал в учебке, ко мне пришёл Тед МакКарти, и спросил, не спроектирую ли я для них однокатушечный звукосниматель. У них был конкурент в Огайо [DeArmond], который производил звукосниматели с большими круглыми магнитами, очень мощные. Очевидно, они работали намного лучше, чем P-90, и поэтому они обратились ко мне. В общем, я принял их предложение, и занялся разработкой звукоснимателя для них.
Потом, в 1952 году флот решил, что я у них засиделся, и меня пора перевести в другое место. Я был в военно-морском резерве и решил, что просто не хочу переводиться в Миннесоту. Лавон [жена Сета – прим. переводчика] была бы рада переезду [сидящая рядом Лавон тяжело вздыхает], но я не хотел… Ну, там, в Каламазу я построил свой дом, и мне просто не хотелось продавать дом и переезжать.
На самом деле я родился и вырос в Каламазу, который иногда называют Узамалак [смеётся], родился там 1 января 1910 года [Узамалак = Каламазу задом наперёд – прим. переводчика. Так или иначе, Тед сделал мне предложение, равное тому, сколько я получал на флоте, и я подумал, что мог бы принять это предложение, и в 1952 году вернулся работать на Gibson.
Каким был ваш первый звукосниматель Gibson?
Собственно говоря, я могу показать вам его. [Сет уходит в свою мастерскую. Лавон говорит, что ей бы хотелось, чтобы он остался на флоте, потому что она любила путешествовать, и они могли бы снять дом. Сет возвращается с коробкой барахла и достаёт из коробки звукосниматель]. Вот это я разработал для них.
Переиздание звукоснимателя Staple Soapbar от Seymour Duncan
В народе его прозвали Gibson Alnico.
Да, это альнико. Я сделал магниты прямоугольными, а не круглыми, и они регулируются. Дело в том, что гитарист всегда считает, что чем громче, тем лучше. И чем ближе магнит к струнам, тем громче становится звук. Знаете, с такими сильными магнитами у него есть склонность к созданию волчков. Паразитных биений.
Вы разработали его в пятьдесят втором?
Да, примерно в 1952 году. Он никогда не был запатентован. Это [он кладёт звукосниматель на стол] – один из оригинальных прототипов, который я сделал на коленке.
Почему вы сделали полюса прямоугольными?
Я хотел, чтобы он отличался, я не хотел круглые полюса [смеётся]. К тому же, благодаря такой конструкции, я мог бы вот тут [между полюсами] вставить эти винты для регулировки их высоты. Я не люблю копировать. Если вы собираетесь что-то улучшить, сделайте это другим.
У этого звукоснимателя было официальное название в Gibson? Р-90 уже существовал.
Да, P-90 уже существовал. Не знаю, давали ли они ему какое-либо название или нет, но его использовали на нескольких моделях гитар [у Gibson он называется P-480 или Staple – прим переводчика]. У P-90 снизу было два магнита, касающиеся ряда винтов северными полюсами, поэтому верхние концы винтов были северным полюсом, и силовые линии магнитного поля распространялись в обе стороны.
Он был хорошим звукоснимателем, за исключением того, что не был хамбакером. Это единственное, что я имел против него. Всякий раз вам приходилось искать положение, чтобы уйти от этого шума. Но он никогда не был особо популярен, потому что гитаристы всегда настраивали его магниты слишком близко к струнам, в результате чего возникали волчки и это им не нравилось.
Я думаю, одной из первых гитар, оборудованных звукоснимателем Alnico, был Les Paul Custom в 1954 году.
Возможно. Пойду, посмотрю свои каталоги. [Сет снова уходит в мастерскую. Лавон спрашивает, правда ли в Лондоне постоянно идёт дождь. Сет возвращается с кучей бумаг, садится, и указывает на страницу каталога Gibson 1958 года]. Вот, видите? Эти звукосниматели есть у Super 400 и у L-5CESN. [Он ещё раз просматривает каталог Gibson '58 и доходит до Flying V на последней странице].
Помните вот эту? Эту форму корпуса для Gibson придумал я, когда у них работал. Идея была в том, чтобы придумать новые формы и я спроектировал эту. Я набросал несколько футуристичных форм и стилей, которые, как я думал, будут отличаться от традиционных гитар. Первые, которые они одобрили, я думаю, выглядели даже ещё хуже, чем эта. Я назвал её гнутой пивной банкой [смеётся].
Это прозвище, звукоснимателя Alnico, похоже, связано с используемым металлом.
Да, магнитный материал. А вот это [Сет указывает на цилиндрический металлический обломок, перекатывающийся по столу] – кунифе. Сплав меди, никеля и железа. Это я использовал в некоторых из своих более поздних звукоснимателей.
Насколько по-другому звучал звукосниматель Alnico? Вы пытались сделать его отличным от P-90?
Я пытался сделать его громче. Всегда считалось, что чем громче, тем лучше.
Это то, о чём они просили? Чтобы звук был погромче?
Да, но ещё они хотели другой звукосниматель. На старых ES-125 были эти P-90.
Когда вы снова присоединились к Gibson в 1952 году, какая там была обстановка? Какое впечатление произвела на вас компания?
Они построили несколько новых зданий. Когда я впервые пришёл туда работать, там был только главный корпус, Парсонс-стрит 225. Он находился западнее того, что они построили между тем, как я ушёл в '41м и вернулся в '52м, хотя, как я уже упоминал, я вернулся в '45м и оставался там, на пару лет. Позже они достроили этот новый корпус, и, когда я вернулся в '52м, лаборатория была там. Раньше она находилась в главном здании на втором этаже.
Руководителем отдела электронных разработок был Уолт Фуллер?
Он был главой, а я был единственным, кто там работал, в конце-концов, не было даже чертёжника. Теперь я также занимался и чертежами. Я рисовал схемы и всё прочее для производства усилителей. Позже, в '60х, у нас наконец-то появился чертёжник, так что мне больше не приходилось этим заниматься. Но я по прежнему всегда рисовал набросок базовой схемы, а чертёжник делал её красивой.
У меня была масса идей, которые я хотел чтобы они воплотили. Я спроектировал бридж, который мог бы одним щелчком превратить звучание гитары в звучание банджо и обратно. Я изготовил пару банджо, использующих этот бридж, и, переключая его туда-сюда, я мог превратить банджо в тенор-гитару. У тенор-гитары были те же четыре струны, что и у банджо. Они согласились, что эта штука неплохо звучит. Точнее Джулиус Беллсон, который в то время был казначеем Gibson, считал что она неплохо звучит, но я никак не мог заставить их пустить их в производство. Ничего из моих идей не было реализовано коммерчески.
Кроме того, в конце '50х они выкупили то, что осталось от Epiphone, у которых была гитара с кнопочными переключателями. Каждый раз, когда вы нажимали на кнопки, раздавался лязг и его звук шёл в усилитель. Я разработал новый переключатель, который работал бесшумно, но от него отказались [смеётся]. В конце концов, они остановились на поворотном галетнике, потому что такие уже применялись на рынке для изменения звучания гитары. Он работал не так быстро, потому что с помощью кнопки вы могли быстро выбрать нужное положение, тогда как здесь вам нужно было не промахнуться, поворачивая его в нужное положение.
Сет Лавер на третей странице скана каталога Gibson 1958 года
Вы встречались с Лесом Полом?
Он редко посещал Gibson, может раз в год, или где-то в этом роде. Я помню, как он заезжал пару раз, и мы с ним немного пообщались. Ему нравились звукосниматели с низким сопротивлением. Ему они нравились потому что у них не было проблем с фоном, как у всех остальных. Вероятно, это была одна из причин, по которой ему не понравился звукосниматель хамбакер, но на самом деле я не знаю. Я не могу вспомнить, что он говорил о своём отношении к хамбакерам.
Как появился хамбакер Gibson?
Опять же, Тед МакКарти хотел, чтобы я разработал ещё один звукосниматель, и именно тогда я спроектировал хамбакер. Уолт Фуллер был главным инженером, как я уже сказал, ответственным лицом, и я проделал для него много проектных работ. Модель Les Paul изначально была оборудована звукоснимателями P-90, а позже перешла на мои хамбакеры. А это [указывает на другой звукосниматель] один из моих самодельных прототипов. Я украсил его вот этим [указывает на два ряда круглых углублений сверху].
Когда отдел продаж в Чикаго увидел его, они сказали что без регулировочных винтов им с нами не о чём говорить. Так что [смеётся] им нужны были регулировочные винты, и мы сделали им регулировочные винты. [Он достаёт из своей коробки знакомый хамбакер, и кладёт его на уже переполненный стол].
И я установил звукосниматели на гитаре винтами в сторону бриджа и в сторону грифа. Многие хотели узнать, почему я это сделал. В декоративных целях [смеётся].
К тому времени электрогитары стали важны для Gibson.
Да, очень, они становились всё важнее. Можно сказать, что в конце сороковых, их звукосниматели были большими и тяжёлыми. Когда вы устанавливали их на гитару, они глушили звучание гитары. Многим музыкантам, привыкшим к акустическому звуку, это не нравилось. Это было одной из причин, по которой я разработал этот хамбакер, чтобы отойти от тяжёлых звукоснимателей и избавиться от шума.
Вот эта металлическая крышка была важной его частью. Видите, это "никелевое серебро" или "немецкое серебро", как ещё его называют [я уже писал, что этот материал, используемый для производства ладов, многие ошибочно считают сплавом серебра и никеля. На самом деле, никелевым серебром называется сплав никеля, меди и цинка, где наибольшая составляющая, около 60% приходится на медь, а, собственно, серебра-то и вовсе нет – прим. переводчика]. Это позволяет защитить от электростатических помех от люминесцентных ламп и всего прочего. И я хотел избавиться от них, потому что старые датчики с пластиковыми крышками, с этой проводкой, имели тенденцию улавливать эти помехи.
Кто-то подошёл к вам и сказал, что это именно то, чего мы хотим, звукосниматель, который не будет шуметь?
О, нет. Тед МакКарти просто хотел, чтобы я сделал новый звукосниматель, и я хорошенько подумал, а почему бы нам не усовершенствовать его… потому что каждый раз, когда вы стояли со своей гитарой рядом с усилителем, вам приходилось крутиться, чтобы найти положение, с наименьшим гулом. Так что я подумал, чёрт возьми, если мы используем дроссельные фильтры для шумоподавления, то почему мы не можем создать звукосниматель для шумоподавления.
Что такое дроссельный фильтр?
В дроссельном фильтре две встречно намотанные катушки, и если они подобраны и намотаны правильно, они устранят любой шум. Мы использовали их в усилителях. Дайте подумать… в начале '50х у нас был усилитель в котором они использовались, по-моему, GA-90.
Какую функцию он там выполнял?
Это был регулятор тембра с шумоподавлением. Если использовать одну катушку, то она будет улавливать гул силового трансформатора. Я не хотел этого. Поэтому я предложил использовать шумоподавляющую катушку. Я имел в виду, что если мы можем делать шумоподавляющие фильтры, почему бы нам не сделать шумоподавляющий звукосниматель? Так я и разработал хамбакер.
Сколько этапов развития он прошел? Тот, который вы мне показываете, очевидно, был прототипом. Как он развивался дальше?
До того, как мы запустили их в производство, мы никогда не продавали ничего подобного. Отделу продаж понадобились регулировочные винты, чтобы они могли предложить их дилерам.
Думаете, регулировочные винты не особо пригодились?
Умм, в них не было необходимости, потому что звукосниматель был очень чувствительным, и его можно было поднять близко к струнам, при условии, что струны не будут его задевать и зудеть об крышку. У него также было хорошее звучание верхов, из за такого материала крышки. Если бы она была бы латунной, это снизило бы громкость, а алюминий притупил бы верха. Я проштудировал справочники по химии и изучил сплавы, у которых было высокое сопротивление, а не низкое, и я обнаружил, что немагнитная нержавеющая сталь, оказывается, обладает высоким сопротивлением.
Единственное, она не паяется. Немецкое серебро обладает высоким сопротивлением, и я пробовал разные крышки, чтобы посмотреть, какое влияние они окажут, а никелевое серебро и нержавеющая сталь не повлияли на высокочастотную составляющую. В результате я выбрал немецкое серебро, потому что оно паяется.
И это то, что пошло в производство?
Это то, что использовалось в производстве, пока они не дошли до того, что им захотелось немного позолоты. Я сказал, не надо покрывать их золотом, покрасьте их золотистой краской. Они покрасили их, но дело в том, что краска облезала, когда музыканты играли на гитарах [смеётся].
В чём разница между покрытием и покраской?
Золото очень хороший проводник, и достаточно тончайшего покрытия, чтобы убить высокочастотную составляющую. Именно поэтому я не хотел, чтобы они использовали позолоту. Но они это сделали. А потом, вдруг сразу все гитаристы стали снимать крышки со звукоснимателей, понимаете? У меня есть предположение, что где-то, по ходу, у кого-то была позолоченная или латунная крышка, и когда он её снял, он заметил разницу в звуке. Поэтому он оставил звукосниматель без крышки.
И все остальные начали их снимать.
О, да [смеётся].
Итак, теоретически нет большой разницы в звуке между звукоснимателем с никелированной крышкой и без неё?
Нет, разница только в том, что крышка помогает предотвратить появление гула от люминесцентных и неоновых ламп. Это была моя причина использовать крышку.
И это, по-видимому, работает?
О, да. Это работает. Дело в том, что полное экранирование всего в гитаре стоит денег, и это одна из вещей, которая заставляет производителей колебаться. Но если вы полностью всё заэкранируете в гитаре, взять, к примеру, переключатель, который используется для перехода с одного звукоснимателя на другой, это поможет. Потому что я подробно изучил это, чтобы узнать, как далеко мне нужно зайти, чтобы избавиться от шума.
Каждый раз, когда я что-то экранировал, я убирал часть шума. Я хотел, чтобы они поставили экран на переключатель. Они не пошли бы на это, потому что это стоило денег. Я думал, что Switchcraft могли бы производить экранированные переключатели, потому что они были нашим поставщиком переключателей. Но не знаю, видимо это стоило слишком дорого.
А чуть позже я разработал небольшие звукосниматели [мини-хамбакеры], которые мы использовали на гитарах Epiphone. Они не захотели тратиться даже на крепёжные рамки. Пришли Harmony, и захотели купить эти звукосниматели для использования на некоторых гитарах, которые они производили для Sears [предшественники современных интернет-магазинов, торговавшие товарами по почте, через каталоги. Я упоминал о них в материалах о гитарах Oscar Schmidt – прим. переводчика]. И они потратили деньги на производство крепёжных рамок [смеётся]. Они потратили деньги, чтобы наладить производство рамок, и с тех пор у нас появились рамки для крепления этих звукоснимателей [смеётся].
Некоторые, говоря о катушках хамбакеров разного цвета, чёрной и кремовой, утверждают, что они лучше звучат, при использовании пары катушек разных цветов. Вы слышали об этом?
Я не думаю, что это имеет какое-нибудь чёртово влияние [смеётся]. Причина разных цветов в том, что мы покупали бобины и пластиковые крышки для наших звукоснимателей у компании Hughes Plastics из Саут-Хейвена, штат Мичиган. Так или иначе, у них закончился чёрный пластик, но оставались запасы белого. В любом случае, мы не собирались останавливать производство только ради такой ерунды. Так что у нас появились белые катушки, и я не вижу никакой разницы между ними. И я думаю, что белый цвет даже лучше для контролирования процесса намотки звукоснимателей, потому что на нём лучше видно проволоку, чем на чёрном. Это был эмалированный провод номер 42, стандартного сечения в течение многих лет.
Hughes также производили пластиковые крышки для наших звукоснимателей. Сперва Gibson производили свои крышки из целлулоида, но на гитарах, стоящих на витрине на жаре, крышки из такого материала, как правило, коробило. Так что, в конце концов, они сделали их из такого пластика, который держал бы форму. Но я помню некоторые из самых ранних случаев, когда дилеры жаловались, потому что, если они выставляли гитару какое-то время на витрине, эту хрень коробило, и они тщетно пытались вернуть её в исходное, ровное состояние [смеётся].
Из какого материала был изготовлен магнит в хамбакере? Альнико?
Да, это был тот же магнит, что и в P-90, только мы использовали один вместо двух. Я думаю, он назывался магнитом номер 55, если я правильно помню.
Ещё одна вещь, о которой вы, возможно слышали. Многие гоняются за версией PAF, оригинальным звукоснимателем с маленькой наклейкой "Patent Applied For" снизу.
Они клеили её, потому что начали производить звукосниматели ещё до того, как получили патент, чтобы показать, что заявка на патент уже подана. Потом они не хотели открывать какую-либо информацию о том, какой патент искать для лицензирования создания копий. Я думаю, что именно это и было причиной того, что это продолжалось довольно долго.
Были ли изменения в количестве витков на катушках?
Это не менялось. Насколько я помню, старый P-90 был намотан проводом номер 42 на 10000 витков. Две катушки меньшего размера могли бы поместиться в тот же корпус, но уменьшили бы доступное пространство для обмотки. Так что мы не могли получить 10000 витков, а где-то 4300 или 4400 витков на катушку, где-то около того. И, конечно же, они соединялись последовательно, так что суммарно получалось около 9000 витков. Но благодаря тому, что датчик снимал звучание струны с двух точек, мы смогли получить достаточный уровень громкости даже при использовании одного магнита.
С одной стороны под струной располагались магнитоводы из мягкого железа, а с другой – винты из мягкого железа. Таким образом, они создавали магнитное поле в двух точках струны, и те напряжения, которые генерировались в катушках, складывались вместе. Они складывались и делали звук громче.
То есть, насколько вы знаете, они никогда не меняли количество витков?
Насколько я знаю, не меняли. Конечно, я ушёл оттуда в 1967 году, так что я не знаю, что они сделали после этого.
Кто-нибудь еще занимался разработкой хамбакера?
Было несколько человек, которые занимались разработкой хамбакера, и поэтому я потратил хренову кучу времени на получение патента. В конце концов, я получил патент, где всего одна патентная формула, и эта формула моя.
Какой прием он получил в Gibson?
Знаете, когда у вас есть человек, который знает, как представить продукт, такой как Энди Нэльсон [джазовый гитарист и менеджер по региональным продажам сперва в CMI/Gibson, затем в CBS/Fender – прим. переводчика], который был сэйлз-менеджером Gibson, он действительно мог продвигать эти вещи, потому что он понимал, и мог объяснить что такое хамбакер. Многие менеджеры Gibson были гитаристами. Они начинали с акустики, поэтому, если не умели играть, то не могли продавать [смеётся]. Я помню, что мы принимали участие в одной из торговых выставок в Чикаго [до 1991 года летний NAMM проходил в основном в Чикаго, Иллинойс - прим. переводчика], и обнаружили, что ещё одна компания сделала хамбакер.
Это были Gretsch? Примерно в то же самое время Рей Баттс работал над хамбакером для Gretsch.
Возможно, возможно.
Итак, вы дошли до того, что все были довольны разработкой. Это был долгий процесс?
Думаю, они впервые запустили его в производство в '57м, и, думаю я начал работать над ним в '55м.
Много ли ещё было прототипов, помимо тех, что есть у вас?
Была ещё пара, но эту я оставил себе.
Отличная идея! На что были похожи двое других?
Они были похожи на это. Видите, это крепёжная рамка, вырезанная из крышки старого P-90. Я просто обрезал её, чтобы вставить туда звукосниматель. Здесь используется только один магнит номер 55, тогда как P-90 использовал два, за счёт чего был немного тяжелее.
Кто-нибудь ещё в Gibson работал над созданием хамбакера, или только вы?
Я думаю, что в основном это была моя идея, но есть подозрения, что Gretsch получили информацию для своего звукосниматель от кого-то из наших, я не знаю. Всей разработкой занимался я. У нас также были стил-гитары с хамбакерами, восьмиструнки.
Им нужна была стил-гитара с долгим сустейном, и я спроектировал для них корпус, который обеспечивал это, разрезая деревянные бруски вдоль, и склеивая их встречно направлению волокон. Конструкция очень жёсткая. У неё был звукосниматель 4-8-4, он не был хамбакером, и у неё был стальной гриф, труба прямоугольного сечения, проходящая по всей длине грифа. К нему были прикручены колки и звукосниматели, и это обеспечивало очень хороший сустейн.
Звукосниматель 4-8-4 на педал-стил гитаре Gibson GC-523. Фото с форума SteelGuitar Forum
Вы помните, какая гитара Gibson была первой, на которую были установлены ваши хамбакеры?
Думаю, это был 175, если не ошибаюсь, ES-175. Потом и на другие модели.,
Можете ли вы вспомнить идеи, которые не были реализованы?
Время от времени альнико становилось трудно найти, поэтому они подумали об использовании керамических магнитов. Керамика – своего рода странный магнит. Он легко ломается, не обладает силой альнико. Керамика – это измельчённое железо и другие материалы, какое-то время она использовалась в динамиках, потому что она дешевле, чем альнико. Чтобы сломать керамический магнит, достаточно небольшого усилия, от которого альнико не сломается.
Знаете, когда я проектировал хамбакер для Fender, я перешёл на кунифе. Снизу магнит убрали, магнитовыводы сами были магнитами из кунифе. Кунифе – это сплав меди, никеля и железа. Ещё был кунико, и я полагаю, что "ко" там означает кобальт. Но я использовал кунифе, потому что он пластичный и его можно обрабатывать, а с альнико такого не получиться, можно только отлить готовую деталь, так как он очень твёрдый.
В своё время мы начали экранировать полости на цельнокорпусных гитарах токопроводящей краской. Мы хотели защититься от внешних помех, создаваемых неоновыми вывесками и всем прочим. Используя проводящую краску, мы могли получить полное экранирование всей системы электроники. Это было очень хорошо, но единственное, это было дорого, потому что это требовало времени и дополнительных усилий.
Они всегда хотели, чтобы эта вещь выглядела красиво, поэтому первое, что они сделали – покрыли её слоем лака, и это могло повредить проводящее покрытие, что выглядело не очень хорошо. Может быть, это не слишком сильно повлияло на экранирование, я никогда не проверял слишком внимательно, но это выглядело не очень хорошо, когда вы снимали крышку и видели там все эти трещины. Но я думаю, что идея проводящего покрытия их не особо волновала. Это была одна из тех идей, что мы пробовали, но не думаю, что они когда-либо вернутся к ней.
Вы когда-нибудь пробовали устанавливать катушки одну под другой?
Да, но это не очень эффективно. Нижняя катушка расположена слишком далеко от струн, поэтому в ней индуцируется слишком малое напряжение.
Думаю, у вас там в бумагах есть патент на звукосниматель хамбакер.
Да, вот он. Первоначальная заявка была подана 22 июня 1955 года. Нам понадобилось ждать до 1959 года, чтобы получить этот патент. И патентная формула всего одна.
Патент на хамбакер
Многовато слов для одной формулы.
Да, но многое из этого описывает чертежи, которые я приложил. Я показал им множество различных способов конструкции хамбакеров. Вот конструкция с двумя катушками, на три струны одна, и на три другая, а это для баса, два плюс два. А потом мы развернули их так, и это наиболее эффективный способ, который мы применили, когда катушки располагаются в одной плоскости с магнитом, а магнитоводы поднимаются вверх. По-другому это тоже работает, но не так эффективно.
Сет, вы покинули Gibson в 1967 году. Почему это случилось?
Здесь [в Калифорнии] я мог зарабатывать больше денег, работая на Fender. Когда я работал в Gibson, главным инженером по усилителям был Дик Эванс. Он уволился, и перешёл в Fender. Он связался со мной и спросил, не заинтересует ли меня работа у них. И я спросил, сколько там платят? Ну, в то время я получал от Gibson 9 тысяч в год, а мне предложили 12. И они прислали мне билет, чтобы вылететь, поговорить с ними, осмотреть место, и я решил, что это того стоит.
С кем вы встречались?
Я встречался с Диком Эвансом. Прежде я встречался с Лео Фендером, но он никогда не говорил со мной слишком много.
Не думаю, что Лео был общительным
Нет. Изначально он был мастером по ремонту радиоприемников, и я часто думал, что его первые усилители были просто производными от бытовых усилителей, с которыми он был знаком. Но нет, он никогда не говорил со мной слишком много. Мы никогда не ладили слишком хорошо - он никогда не приходил в гости или что-то в этом роде.
Были ли дела у Gibson успешными, когда вы уехали в '67м?
Да, я думаю, что их дела шли хорошо. За эти годы я сконструировал для них очень много усилителей. Большинство усилителей, которые они произвели с 1952 по 1967 год, были моей разработкой. Однажды я разработал усилитель [GA-100, 1960 года] с лимитером, чтобы усилитель нельзя было перегрузить, что было благом для басистов, потому что у них всегда были проблемы с разрывом диффузоров динамиков. Так что я разработал усилитель, который ограничивал мощность выхода на колонки, и вы не могли перегрузить его, как бы не прибавляли громкость. Они производились год или два, но никогда не производились слишком долго.
А затем старое акустическое звучание стало устаревать. Все стремились к новому звучанию, и мы выпустили фузз. Я разработал для Gibson полупроводниковый фузз [Maestro Fuzz-Tone, 1962 года] вдохновившись идеей одного парня из Теннесси или откуда ещё [скорее всего, имеется в виду Линк Рэй – прим переводчика], который перегружал усилители чтобы они звучали грязно и искажённо, и ему это нравилось. Так что я разработал штуковину типа полупроводниковой педали, где вы могли бы играть на одной струне без каких-либо высоких частот и получать тот искажённый звук, который делал людей счастливыми. Единственное, вы не могли играть аккордами, потому что возникали биения.
Когда я работал в Fender, я разработал гитару со спецэффектами, в которой можно было удвоить частоту, можно было разделить частоту, можно было автоматически изменять частоту. Также у меня был фузз, с которым можно было исполнять аккорды. На самом деле, у меня есть один, который я сделал для себя, потому что когда я разработал его для Fender, они не стали его выпускать.
Если продавцам всё по барабану, их насильно ничем не заинтересуешь… Я спроектировал для Fender гитару и бас-гитару, на бору которых были все спецэффекты, чтобы они предложили их музыкантам и те бы сошли по ним с ума. Но как вы думаете, они пошли бы на это? В схеме было около 72 транзисторов. Сегодня, наверно, можно было бы использовать интегральные схемы, и значительно уменьшить их объём.
У этой гитары было официальное название в Fender?
Нет, я назвал её гитара со спецэффектами.
Вы можете вспомнить, когда это было?
Это было где-то году в 1973-74. Одной басистке, Кэрол Кэй, она понравилась. Там были удвоитель, делитель, квакушка, фузз и все такое.
Были прототипы?
Да, только прототипы, которые я сделал, по одному каждого. А когда они отказались их производить, я сделал ещё одну восьмиструнную гитару со спецэффектами для одного из парней, который играл на ней, Джина Филдса.
Те два прототипа, что вы сделали, были в корпусах существующих гитар?
Да, гитара в корпусе Telecaster и бас в корпусе одного из их самых любимых и популярных четырёхструнных басов. Но я не знаю, что с ними случилось, потому что они исчезли.
Итак, вы пришли в Fender в '67м.
Да, я переехал сюда в '67м, а в '75м мне должно было исполниться 65. Я был с ними восемь лет, и это был конец сотрудничества. Потому что в то время ими владели CBS, и они считали, что когда тебе 65, ты слишком стар, чтобы работать. [Лавон: "Когда тебе 64 года, 11 месяцев и 29 дней, ты в порядке. На следующий день ты слишком стар. Это нехорошее мнение у очень многих"]. У меня было множество идей, касательно того, что я мог ещё сделать. Может когда-нибудь я бы их воплотил.
Расскажите мне о разработанном вами хамбакере для Fender, они использовали их на довольно многих моделях '70х, таких как Telecaster Custom и прочих.
Отдел продаж хотел копию хамбакера Gibson, хотел, чтобы он звучал именно так. Патент еще не закончился - у него был еще один год, - поэтому я разработал для них звукосниматель, но сделал его другим. Я не хотел, чтобы он был точной копией Gibson. Они хотели, чтобы он звучал в точности как Gibson. Я колебался. Я подумал, что Fender славится своим великолепным ярким звучанием, поэтому я сохранил в звукоснимателе немного больше яркости, чем было в Gibson.
Как вы этого добились?
Используя индивидуальные магниты кунифе, и поэтому высокие частоты были более выраженными. К тому же они не увеличивают индуктивность катушки. Кроме того индуктивность одной катушки была ниже чем другой. Намотав больше витков на одну из катушек, я смог добиться от него очень хороших низов. Я сделал из него не только гитарный, но и басовый датчик с той же идеей. Таким образом, разница между хамбакерами Fender и Gibson заключалась и в конструкциии и в типе используемого магнита.
Я использовал тот же стиль дизайна, что на старом мини-хамбакере Epiphone. Наружу выведены три полюса на одной катушке и три на другой. Тот, что я разработал для Fender так же выглядел три плюс три, но был намного больше. А это [указывает ещё на один звукосниматель, лежащий на столе] – оригинальный басовый хамбакер, который я спроектировал для Gibson. Катушки расположены по бокам от ряда магнитоводов, и у них столько витков, сколько позволяет намотать доступное пространство. Это не самый эффективный способ, но он сработал. Два магнита номер 55 расположены под катушками по обе стороны магнитоводов.
На каких моделях они использовались?
На ранних басах Gibson, по-моему, серии EB. Не самая первая бас-гитара [EB-1], там стоял сингл. Я помню, что сконструировал его так, чтобы он точно соответствовал пространству, которое занимал звукосниматель старого стиля, который был синглом. Возможно, это был EB-2.
Должно быть приятно осознавать, что дизайн ваших звукоснимателей, и особенно хамбакеров, используется на многих гитарах по всему миру.
О, это один из самых копируемых звукоснимателей в мире. Похоже, все его копируют.
Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу принадлежат The Les Paul Guitar Book , The Fender Electric Guitar Book, Sunburst, Electric Guitars: The Illustrated Encyclopedia (Chartwell) и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.
Энди Нэльсон в '40х. Раскрашенное фото из с коллекции Larry Grinnell