GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

Если вы хотите поддержать проект, поле для донатов в правом нижнем углу в вашем распоряжении

В вашей игре не слишком большое влияние блюза...

 

Почему я не стал блюзовым гитаристом? Наверное, потому что я был не очень хорошим блюзовым гитаристом. Дело в том, что многие молодые и некоторые уже опытные музыканты говорили мне: "Я всего лишь хотел быть похожим на Клэптона". Не то, чтобы они говорили это вслух, но ты знал это. Это не было моей целью. Потрясающий гитарист, но... В конце концов, я сформулировал вопрос так: "Как бы звучал Хендрикс, играя струнные квартеты Бартока?

 

В 1969 году  наибольшее влияние на King Crimson оказали Иэн Макдональд и Майкл Джайлс. Я понял, что у них была связь с музыкой, которой в то время не было у меня, но которую я мог распознать в других. Я знал это, наверное, с 17 или 18 лет, когда работал рядом с другими молодыми музыкантами в Борнмуте, потрясающими молодыми музыкантами, и общался с ними.

 

Как влияние Макдональда и Джайлза отразилось на вас в ранние годы существования King Crimson?

 

В студии при записи "In The Court Of The Crimson King" они делали замечания, [и] я корректировал свой ответ, чтобы он совпадал с их. Когда они ушли, у меня разрывалось сердце, потому что, хотя Джайлз не был автором, его вклад в аранжировки и направление был потрясающим.

 

Моя главная роль в работе над "In the Court..." в King Crimson в 1969 году, как мне казалось, заключалась в том, чтобы придумывать гитарные партии, которые поддерживали бы композиции. Хотя можно сказать, что Макдональд и [Питер] Синфилд были основными авторами, нельзя исключать из этого Джайлза. Вообще никого нельзя исключать, это были пять человек. В альбоме "Moonchild" музыка на 99 процентов принадлежала Роберту [Фриппу, самому себе], с одним предложением от Иэна Макдональда транспонировать G в G#, которое мы учли. Это был Иэн, у него был дар к простой мелодической фразе.

 

На этом мы и остановились. Что же касается авторства, которое, по идее, должно была принадлежать Фриппу/Синфилду, я решил указать имена всех участников, потому что чувствовал, что на самом деле все были вовлечены в работу в равной степени. Как вы можете исключить кого-либо в этот момент? Для меня King Crimson всегда был коллективом, каким он, безусловно, был и в 1969 году.

Robert Fripp

 

 

 

 

 

 

Дэвид Мид, фото Адам Гассон

Guitarist, лето 2022

Guitar Player, октябрь 2022

перевод с английского

 

 

 

 

 

После того, как 32-дисковый бокс-сет его сольных работ конца семидесятых уже вышел в свет, а в начале осени выйдет книга по игре на гитаре, Роберт садится с нами в своём родовом поместье Фриппов в сельской местности центре Англии, чтобы поговорить обо всём, что связано с King Crimson, и мы эксклюзивно взглянем на инструменты, которые озвучили некоторые из лучших моментов прог-рока.

Интервью с "этим ужасным человеком", как называет себя Роберт Фрипп в наши дни, редки, и до сих пор он не разрешал фотографировать свою коллекцию гитар, включая ту, что изображена на заглавном фото, которая использовалась на многих классических альбомах King Crimson. "Я не коллекционирую гитары", - говорит он нам, когда мы усаживаемся для беседы, - "это всего лишь инструменты, которые я использую в своей работе". Однако мы отмечаем, что знаменитый Les Paul Custom '59-го года, похоже, находится почти в первозданном состоянии - на самом деле, он всё ещё блестит даже после многих лет в дороге. "Один заботливый владелец", - шутит он с кривой ухмылкой.

 

Любому, кто хочет оценить Фриппа как гитариста, достаточно послушать "Fracture" с альбома King Crimson "Starless And Bible Black". Moto Perpetuo [вечное движение - прим. переводчика] из этой композиции - легендарный пример его мастерства игры кросспикингом.

Его гитарный путь начался с уроков, на которых он играл некоторые сложные классические произведения медиатором, вместо более традиционного стиля  игры пальцами. Это влияние проникло в репертуар King Crimson и проявилось в композиции "Peace - A Theme" с альбома 1970 года "In The Wake Of Poseidon". "Да, этюд Каркасси № 7, средняя часть", - говорит он нам. "Вы, наверное, не сможете увидеть связь, но "Peace - A Theme" не получилась бы такой, если бы я не практиковал этюды Каркасси, предназначенные для игры пальцами, но медиатором, потому что кросспикинг был моей специализацией".

 

Теперь, когда King Crimson взяли очередной перерыв, а исполнение "Starless" в Японии в декабре прошлого года рассматривается всеми как последнее, что мы услышим от группы, пришло время поговорить с единственным постоянным участником King Crimson. И мы начинаем наш разговор с самого начала...

Gibson Les Paul Custom 1959 года, серийный номер 9 1986. "Приобретён в Orange Music, Лондон, в ноябре 1968 года за 380 фунтов стерлингов, я полагаю", - рассказывает Фрипп. "Использовалась на всех альбомах KC с 1969 по 1974 год, двух альбомах Fripp & Eno, альбомах Боуи "Heroes" и "Scary Monsters", альбоме Ино "Here Come The Warm Jets" (в "Baby's On Fire" и "Blank Frank"), в европейском туре Frippertronics 1979 года и The League Of Gentlemen в 1981 году. Во время фотосессии мы отметили удивительное состояние гитары. "Один заботливый владелец...", - проворчал он. Фрипп опускает средний звукосниматель до упора, потому что считает, что в иначе он мешает ему играть.

 

 

Как вы вообще заинтересовались музыкой, и в частности гитарой?

 

В 11 лет мы с сестрой купили две пластинки: "Rock With The Caveman" Томми Стила и "Don't Be Cruel" Элвиса Пресли. Гитаристом Томми Стила, как я узнал позже, был Берт Уидон, а Элвиса - Скотти Мур. Английских рок-музыкантов не было, все они были джазменами. В основном, старики. Старики, которые приходили и участвовали в сессионных записях молодых артистов. Отец Мела Коллинза [саксофониста King Crimson] исполнял отрывочные теноровые соло в [музыкальной программе BBC] Six-Five Special, а рядом с ним сидели Табби Хейс и Ронни Скотт. Они отпускали уничижительные комментарии в адрес этих молодых рок-артистов, которые на самом деле не были того же музыкального уровня, что они. В Америке всё было совершенно по-другому. Не было ничего унизительного в том, чтобы играть рок-музыку и уйти от блюза. Скотти Мур, Чак Берри, мощь Джерри Ли Льюиса... Это было со мной в 11-12 лет.

 

В 13 лет появился традиционный джаз. Я ходил в Winter Gardens в Борнмуте и видел всех этих артистов: Криса Барбера, Акера Билка, Монти Саншайна и почти всех остальных, кто работал в то время. Мемфиса Слима я тоже там видел - кажется, он аккомпанировал Крису Барберу. Вау, вау. В 15 лет я услышал Мингуса, "Extrapolation". Макса Роуча," Town Hall New York City".

 

Затем, в 17 лет, более сложные аспекты того, что мы называем классической музыкой. Это перешло в Beatles и английские рок-инструменталы шестидесятых. Я видел группу The Outlaws на концерте в Пуле, когда мне было 17 лет, с Ричи Блэкмором, ему тогда было 18. Он был феноменален. У него были все движения. У него была музыка, у него была игра, это было потрясающе.

Gibson J-45, серийный номер 122301. "Приобретён примерно в 1972 году на Денмарк Стрит. Возможно, использовался на альбоме Larks' Tongues In Aspic в 1973 году, но в других записях не участвовал"

 

 

 

Борнмутская сцена была очень жаркой. Работая в первом составе League Of Gentlemen, мы играли много фирменных вокальных партий: Four Seasons, Beatles. Мы также играли инструментальные вещи, например, "Выход Гладиаторов", автором аранжировки которой, как я понял, только когда встретил его много лет спустя, был Мик Джонс из Foreigner. Затем я отправился в колледж, чтобы сдать экзамены на аттестат, для поступления в университет и получить диплом по управлению недвижимостью. "Мой музыкальный интерес отошёл на второй план, и я пошел работать в танцевальный оркестр Majestic, чтобы оплатить учебу в колледже. Когда это закончилось, появились Хендрикс, Sgt Pepper, и всё пошло в другом направлении, настолько, что я больше не мог продолжать. Уезжая в Лондон, где я получил место на три года, чтобы получить диплом по управлению недвижимостью в Колледже управления недвижимостью в Южном Кенсингтоне, я снял жилье в Актоне. Как это было ужасно. Я сказал своему отцу: "Я не могу продолжать", и в свой 21-й день рождения я стал профессионалом.

 

Какая у вас была первая гитара, когда вы начали играть?

 

Это была Egmond Freres, ужасный инструмент. Чтобы прижать струну на 7-й ладу, нужны были плоскогубцы. Это было ужасно. Он это требовало от меня развития настолько сильных мышц, что я помню, как в 1971 году тренировался, чтобы меньше напрягать левую руку. Я перешёл на дешёвую гитару Rosetti, которая была не очень хороша. Затем Höfner; кажется, это была President, версия с катавэем. Она была не очень, но, по крайней мере, это был инструмент.

 

Моей первой хорошей гитарой был Gibson ES-345 Stereo, который я купил в музыкальном магазине Eddie Moors в Боскомбе, где по субботам днём я давал уроки игры на гитаре. Молодые люди приходили и говорили: "Я хочу купить гитару". Им предлагали: "У нас в магазине есть учитель гитары, который может давать вам уроки в субботу днем". Я шёл за угол в деревенский клуб Боскомба и давал уроки игры на гитаре.

 

Затем вечером я отправлялся в Chewton Glen Hotel, это было, когда мне было 17 лет, и играл в трио Дагласа Уорда. Это была моя первая хорошая гитара, и она была дорогой, около 350 фунтов стерлингов. На этой гитаре я играл в группе The League Of Gentlemen. Она привела меня в Лондон с Giles, Giles And Fripp. На той гитаре я играл до 1968 года, когда у меня появился мой первый Les Paul. Я использовал этот 345 в King Crimson на "In The Wake Of Poseidon", на "Cat Food" и "Bolero" [на альбоме "Lizard"].

Gibson ES-345, серийный номер 100510 и оригинальные документы, прилагавшиеся гитаре, включая инструкции по использованию инструмента в стерео. "Приобретена в 1963 году, поэтому, вероятно, 1962 года выпуска. Использовался в первом составе League Of Gentlemen (1964/'65) в The Majestic Hotel, [и с] Giles, Giles & Fripp. Мало использовалась в KC, кроме как в "Cat Food" и "Prince Rupert's Lament (1970)". Неизвестно, часто ли Фрипп использовал печально известный переключатель Varitone. Фрипп рассказал нам, что получает много замечаний от гитаристов о том, что концы его струн выглядят неопрятно, но он настаивает на том, что его метод установки струн является функциональным и очень эффективным.
 

 

 

Повлияло ли на вас в музыкальном плане прослушивание классической музыки?

 

Я начал слушать струнный квартет Бартока и "Весна Священная" Стравинского. Поворотным моментом в моей музыкальной и, наверное, личной жизни стало что-то вроде "музыка едина". Я не слышал отдельных категорий, я слышал музыку, но так, как будто это был один музыкант, говорящий на разных диалектах. Грохочущие аккорды "Весны Священной" или Бартока, откуда это? Вступительные такты "Purple Haze" или "Day In The Life", "I Am The Walrus" - всё это обладало невероятной силой, оно тянуло меня к себе.

 

Вы хорошо известны своим умением играть кросспикингом в таких композициях, как "Fracture". Как начал развиваться этот навык?

 

Это то, что в Guitar Craft называется "точка видения". Это не процесс рациональной дедукции или тренировки, вы просто видите что-то. Я помню конкретный момент. Я был дома, в задней комнате на втором этаже, где мы с сестрой делали домашнее задание. Я разбирал "Этюд в размере 3/4" Дика Сэдлира. Мой учитель гитары, Дон Страйк, дал мне очень хорошую техническую базу. С точки зрения современной музыки, это было немного старомодно. Это было немного банально для молодого пацана, которому нравился Скотти Мур. Вместо того чтобы делать бом-биш-биш-биш-биш, я начал играть кросспикинг. Те же формы, те же ноты, но кросспикингом.

Увидев, что это очевидный способ, я продолжил развивать его как стиль, включая "Воспоминания об Альгамбре" [Франсиско] Тарреги, которое было очень сложным произведением для медиатора.

Tokai LP-стайл, серийный номер 8 0001. "Подарен мне примерно в 1984 году британским дистрибьютором Tokai. Модифицирован для меня Тедом Ли и использовался на альбомах Дэвида Сильвиана "Gone To Earth" в 1986 году, Sylvian-Fripp с 1991 по 93 год и в The Robert Fripp String Quartet, 1993". Между бриджевым хамбакером и тремоло-системой Kahler установлен звукосниматель гитарного синтезатора Roland. Также гитара оборудована сустейнером Fernandes, который Фрипп называет спасительным, поскольку он избавил его от необходимости полагаться исключительно на фузз для своего характерного сольного звучания. Электроника гитары была серьёзно модифицирована в соответствии с требованиями Фриппа: "Множество переключателей, которые я, вероятно, никогда не использовал..."

 

 

 

 

Это привело к некоторой турбулентности в группе, не так ли?


Мои личные трудности с любым музыкантом King Crimson с тех пор заключались в том, что они отдавали предпочтение самим себе или считали, что они каким-то образом опережают других участников или музыку. Положительно говоря, в King Crimson музыка стоит на первом месте: принцип номер один. Принцип второй: группа на первом месте. Интересы группы превыше интересов отдельных музыкантов. Третий: мы делим деньги поровну. Почему возникают личные трудности? Посмотрите на эти три принципа, и это действительно ключ  ко всему последующему.


Если музыка действительно на первом месте, то все имена стоят в титрах. Мы разделили гонорары за записи, мы разделили гонорары за издания. Есть законное опасение, что если у вас есть один человек, который пишет всю музыку, не должен ли он получать непропорционально большую часть издательских отчислений? Ответ - да, должны. Это было законным поводом для беспокойства Эдриана Белу.


Начиная с 1994 года, мы рассматривали по существу, кто внёс наибольший вклад в создание этого произведения. Между 1970 и 1974 годами, когда Роберт был основным автором, даже если Билл Бруфорд не сыграл ни одной ноты, он получал равную долю дохода от издания. Почему? Во-первых, потому что это было примером того, что там, где есть равные обязательства, есть и справедливое распределение.

 

Во-вторых, если Роберт делал оценочное суждение или рекомендацию, что мы пойдём этим путём, то никогда не возникало вопроса, что моя рекомендация по музыкальному или деловому направлению была в мою пользу. С Робертом никогда не было конфликта интересов. Если я говорил: "Послушайте, ребята. Я думаю, мы должны сделать это". Это было потому, что я считал, что мы должны это сделать. Почему? В первую очередь ради музыки, потом в первую очередь ради интересов группы и так далее.
 

Нынешняя гитара Фриппа в KC - это Fernandes Gold Custom, оборудованная Seymour Duncan и звукоснимателем синтезатора Roland в бриджевой позиции и Fernandes Sustainer в нэке. Тремоло-системы Kahler являются основными на нынешних гастрольных и студийных гитарах Фриппа. Обширная система переключателей гарантирует, что всё в звуковом арсенале Фриппа находится под его непосредственным контролем.

 

 

 

 

На недавно вышедшем бокс-сете "Exposures" были представлены ремиксы Стивена Уилсона на ваш сольный материал. Как и в случае с ремиксами King Crimson, которые делал Стивен, они удивительно точно соответствуют оригиналам.

 

Когда я начинаю что-то микшировать, я не думаю об историческом плане. Целью Стивена было очень точно воспроизвести оригинал, но с использованием современных технологий. Были странные дискуссии. Например, с Lizard были одна или две вещи, которые мы не совсем доработали и так далее. Я считаю, что мы не всё сделали правильно с первого раза, так что сейчас есть возможность. Затем вы говорите спрашиваете: "Что правильно, а что нет?". Если это было принято и принято десятилетиями слушателей, то, возможно, это то, что нужно. Стивен стремится к тому, чтобы всё было именно так. Я, я был бы очень рад пойти другим путём.

 

Что касается "Exposure", когда я стал работать со Стивеном, я был готов к полному переосмыслению. Стивен: "Нет, это классика". Его задача, а это Стивен, представить это как оригинал. Как я могу это представить? Этот стол [указывает на старинный письменный стол в комнате, где мы сидим] - стол 1830-х годов. Это классика в своем роде. Если бы я проектировал стол для сегодняшнего дня, чтобы использовать с современными вещами, например, с компьютерами сбоку, он не был бы таким. Однако для меня это классика, и я не собираюсь её переделывать". Это точка зрения Стивена: это классика. Единственное новшество, которое мы внесли в "Exposure", - это микширование в формате [Dolby] Atmos [технология объёмного звука - прим. переводчика], что, полагаю, не совсем уместно.

Переслушивая "Exposure", можно увидеть стилистическую связь между альбомами "Red" середины семидесятых и "Discipline" начала восьмидесятых, где две гитары играют то смещённые, то синхронные партии. Была ли эта идея сформирована в вашем сознании во время перерыва в творчестве King Crimson в конце семидесятых?

 

Был ли это Стив Райх? Филип Гласс? Был ли это Роберт Фрипп? Это витало в воздухе? Была ли это мировая музыка? Так или иначе, всё это, мое мышление. Мои академические интересы и подход к музыке сложились в 1980, 1981 годах, когда появилась такая форма King Crimson. Я лично познакомился с Эдрианом [Белу] в The Bottom Line в Нью-Йорке, когда пришёл повидаться со Стивом Райхом. Боуи был там вместе с Эдрианом. Мы подошли, поздоровались, и Эдриан сказал: "Давай встретимся завтра за чаем", что мы и сделали. Так началась наша личная дружба.

 

 

Люди могут не знать, что вы на самом деле пишете эти произведения на рукописной бумаге.

 

Да, пишу. Я не даю другим музыкантам схемы. Мне не нравится слово "лидер группы", потому что я никогда не считал себя лидером группы. Это очередная бесконечная болтовня. У нас есть [Чарльз] Мингус. Я понимаю, что Мингус не давал другим участникам группы схем. Почему? Потому что это происходит через ваши глаза. Вы представляете музыку, которая у вас есть, и говорите: "Если я играю это то, что играете вы?". Одна из хороших цитат Билла того времени: "Как будто Роберт ожидал, что мы будем знать, что играть". Конечно. Если я должен говорить вам, что играть, то зачем мы работаем вместе?

 

Что бы я хотел сделать, так это создать ситуации или условия, в которых талант каждого из этих музыкантов получил бы возможность развиваться. До такой степени, что когда Роберт сочинял для King Crimson, он писал специально для этих людей, для этих людей". "Было два случая, когда я представлял "Larks' [Tongues in Aspic, Part] Two" тому составу King Crimson. У нас были короткие репетиции в Covent Garden, а затем мы отправились в Richmond Athletic Club. Я представил определяющий ритм и аккорды Larks' в Covent Garden, ино их не услышали, это ни к чему не привело. Затем я сыграл его в Richmond Athletic Club, и Билл и Джон [Уэттон] сразу же включились в игру. У них получилось. Щёлкнуло, сработало. Большинство действительно хороших рок-барабанщиков в Лондоне в то время не услышали бы это, потому что это было написано не для них.

 

С King Crimson это была открытая форма взаимодействия, которая всегда была сложной, всегда проблематичной и всегда очень требовательной. Если вы хотите, чтобы группа распалась, устраивайте письменные репетиции. Что вы делаете, когда сталкиваетесь с этой проблемой, так это отправляетесь в путь. Затем вы вводите в ситуацию аудиторию, музыка оживает, и вы продолжаете. Не то чтобы Роберт был руководителем группы, но с точки зрения практических стратегий по удержанию группы вместе и работе, вы как можно быстрее переходите от сочинительских репетиций к живым выступлениям".

Можем ли мы поговорить немного об оборудовании?

 

Вы знаете, меня это не интересует. Я вообще не интересуюсь оборудованием. Например, какой бы фузз, какую бы гитару, какой бы усилитель я ни использовал, я получу свой звук. Вот пример. Я ходил на концерт Херби Хэнкока и Чика Кориа в Карнеги-холл: вау, дух захватывает. Чик Кориа - справа от сцены, Херби Хэнкок - слева. Они менялись местами и играли, и их звуки шли за ними. Я до сих пор не могу этого понять. Как такое может быть? Не может быть, чтобы звук фортепиано изменился. Звук фортепиано - это звук фортепиано, не так ли?

 

С King Crimson я использую Axe-Fx, который очень хорош. Для основной работы, которую я могу выполнить сам, без команды инженеров, я использую Helix. Почему? Потому что Якко [Якшик] использует Helix, а если ты работаешь в группе с другим человеком, ты стремишься к совместимости. Другое дело, что он может подсказать мне, как с ним работать.

 

Оборудование, которое вы используете для создания саундскейпинга, не слишком изменилось за эти годы, не так ли?

 

Изменилось. Я пытаюсь вспомнить, когда оно изменилось с "Solar Voyager" на "Sirius Probe" [рэковые системы с оборудованием Фриппа - прим переводчика]. Оно изменилось, когда я перестал использовать [TC Electronic] TC2290, который я использовал для сэмплинга. В нём появился хайэндовый цифровой фриз. Я начал использовать Eventide 8000, которые являются удивительными устройствами. У вас есть полутороминутные сэмплы, которые будут повторяться. Вы можете оставить их на сутки, вернуться, и никакого распада, никаких ухудшений. Для сэмплирования это поразительно. В этих ранних версиях Eventide есть что-то незаменимое. Я понятия не имею, что это за алгоритмы, но вау. Они формируют звук.

 

Что касается 8000-х, где у меня полноценный квадрофонический звук, то я работаю с соотношениями в задержке. Если у вас четыре выхода, если нужна короткая петля, то одна стереопара будет иметь 12 секунд на одной стороне и 18 секунд на другой. У вас есть соотношение 3:2. На следующем выходе я предпочитаю иметь смещение, возможно, на 20,5-21 секунду. По сути, это та же самая задержка, которая может измениться в течение, может быть, получаса. 

Если я хочу создать длинный звуковой ландшафт, то это может быть что-то вроде 42:49 или 42:63. На другой стереопаре для завершения квадрофонии может быть 21:35 или 63:72. Другими словами, существуют соотношения между временными задержками, как правило, в пределах шести или семи секунд, что, как мне подсказывает большой опыт - включение постоянного сдвига вызывает резонанс. Затем я запускаю свои панаромирующие программы в Eventide 3000, которые посылают его в разные стороны". Что касается саундскейп-перформансов, я обхожу всё это, и через Eventide Eclipse у меня есть сольный звук. Это даёт мне мой сольный голос. В спокойные моменты сольный голос будет звучать вместе со всем этим, все в режиме реального времени. У меня были разные предложения: "Боб, почему бы тебе не использовать Ableton Live?

 

Ответ таков: когда я делаю звуковой ландшафт живого выступления с помощью имеющегося у меня оборудования, Sirius Probe, все параметры я могу менять в реальном времени вручную во время игры. Мне не нужно идти к компьютеру и возиться. Мне не нужно смотреть туда и видеть, что происходит, я могу сделать всё это одной рукой.

Вы до сих пор используете Roland GR-1?

 

Он установлен в моём комплексе оборудования King Crimson. Я не использовал его в последнее время, но я использовал его, конечно, в 2015 году, вероятно, использовал его для первой половины семи-, восьмичастного звучания King Crimson. Почему? Потому что он делает две или три вещи, которые не делает ничто другое. То же самое, что и 3000-е. У GR-1 есть звук безладового баса, от которого захватывает дух, и который я использовал, чтобы поприкалываться над Тони Левином. Тони исполняет несколько слайдов на фортепианонном звуке, а я могу добавить немного безладового баса. Тони смотрел по сторонам, удивляясь, откуда взялся звук баса.

 

Он также потрясающ в плане низких частот для звуковых ландшафтов. У него также есть звуки колоколов, которые в сочетании с алгоритмом Eventide 3000 под названием "In Six" создают удивительные звуки. У него также есть звук фортепиано, который я не использовал с 2003 года, но который был потрясающим. Я часто использовал его во всех работах ProjeKct.

 

Технологии прошли долгий путь со времён ваших ранних работ в Frippertronics.

 

Да, это верно. У меня были такие сообщения: "Верните ReVox. Где Frippertronics?" Это просто нереально. Почему? Если вы вспомните, как я использовал эту технологию, вам придется летать на ней. Что случится, если произойдёт отскок? Вот ещё один вопрос: вы установили его на столе, что произойдёт, если кто-то пройдёт мимо и ударит по столу? Ответ: на пленке появится дрожание. Тогда вам придется формировать весь фрагмент Frippertronics вокруг этого дрожания. Если, как в Мадриде в мае 1979 года, что произойдёт, если ReVox, привезённый звукозаписывающей компанией, сгорит? Что вы будете делать? Это практические примеры.  Это неосуществимо.

Верно ли будет сказать, что книга Guitar Circle, которая выходит у вас в сентябре, не является тем, что можно назвать обычным самоучителем игры на гитаре?

 

Верно. Дело в отношении. Это не столько то, что вы делаете, сколько то, как вы делаете и почему вы делаете. Мы проводим курсы игры на гитаре с марта 1985 года, и эта книга - по сути, отчёт об истории Guitar Craft и Guitar Circle на сегодняшний день. Если вы ищете книгу гитарных упражнений, это не то, что вам нужно.

 

Люди, которые занимаются боевыми искусствами, сразу чувствуют близость с Guitar Craft в Guitar Circle. Один персонаж сказал моему приятелю, что это похоже на боевые искусства с гитарой. У меня есть немного тай-чи, немного муай-тай. Здесь ваша реакция зависит от намерений человека, с которым вы участвуете в спарринге. Если вы ждёте, пока он сделает движение, вы оказываетесь на полу.

 

То, на что вы реагируете, - это его намерение. То, как мы реагируем на чьё-то намерение до того, как произойдёт какое-либо движение, - это тонкая вещь. Как это объяснить? Это попадает под рубрику "космическое лошадиное дерьмо". Суть в том, что это можно очень легко испытать на себе.

 

Guitar Craft - это, по сути, развитие личной дисциплины с гитарой. Guitar Circle - это развитие личной дисциплины в других. Мы учимся работать с другими и с собой. В каком-то смысле это взросление и развитие в социальном контексте.

 

Одна из трудностей, с которой я сталкивался, давая интервью гитарным журналам на протяжении 53 лет, заключается в том, что почти всё, что происходит со мной на самом деле в плане того, как я переживаю и взаимодействую с музыкой и другими музыкантами, очень тонко. Если я объясняю это в сложных выражениях, то это попадает в категорию "космическое лошадиное дерьмо".

 

Один из важных принципов в этом деле: "не принимай ничего из того, что тебе говорят, преподносят, суди по собственному опыту". Когда кто-то приходит в Guitar Circle, не принимайте точку зрения Роберта о том, что может происходить свами, за своё, каков ваш опыт?

 

 

Огромное спасибо Сергею Тынку, автору единственного русскоязычного гитарного журнала Guitarz Magazine за этот и другие предоставленные материалы для перевода.