Ralph Novak

 

 

Философия лютье

 

 

 

Дин Л.Фарли

Vintage Guitar, Март 1998

перевод с английского

Я впервые познакомился с Ральфом Новаком в 1980 году, когда он работал в магазине Subway Guitars в Беркли, Калифорния. Я собрал самопальный Страт, и он нуждался в переладовке. Мое чудовище было окрашено в розовый цвет Shell Pink в знак уважения к гитарам Fender Stratocaster эпохи сёрфа. Я ещё не знал, что ждет Ральфа в далеком будущем. Он был гуру ладов в Беркли, и его работа была поразительной - лучшей из всех, что я когда-либо видел! По иронии судьбы, обозреватель VG, Стивен Уайт, в то время тоже работал в Subway. Так началось наше погружение в безумие гитаризма!

 

Перемещаемся в 1989 год. Моё знакомство со Стивеном привело меня к Ральфу. Поскольку они вместе работали в Subway, у меня был вид с высоты птичьего полета, так сказать, на прогресс и эволюцию гитарного мастерства Ральфа. Каждую неделю, казалось, я был свидетелем того, как новая идея Новака претерпевала различные метаморфозы!

 

В последующие годы Новак создавал инструменты для таких музыкантов, как Чарли Хантер, Филипп ДеГруй, Джо Луис Уокер, Генри Кайзер и др. С течением времени он экспериментировал с различными дизайнерскими идеями, связанными с использованием нетрадиционных пород дерева. Временами его считали откровенно сумасшедшим с точки зрения многих пуристов. Но он подставлял другую щёку, ища решения, которые удовлетворяли бы его личным требованиям к играбельности.

 

Будучи гитаристом с полным пониманием винтажных инструментов, на которых он работал, Новак не был полностью удовлетворён тем, что способен представить какой-либо один инструмент. Он хотел объединить все особенности своих старых любимых инструментов, добавив при этом дизайнерские изюминки, которые дали бы ему всё, что он искал в электрогитаре. Это привело к изобретению запатентованной им веерной системы ладов, которая даёт инструменту комбинированную мензуру.

 

Мы провели некоторое время с Новаком, изучая его уникальный подход к продвижению искусства лютье и выслушав пару интересных историй из его долгой саги.

Vintage Guitar: Прежде чем мы перейдём к вашей истории, вы хотели высказать свои амбиции в отношении сегодняшних гитарных мастеров, чтобы задокументировать все изменения, происходящие в мире гитаростроения, для использования в дальнейшем.

 

Ральф Новак: Да, я думаю, это очень важно, и я думаю, что спустя годы люди будут смотреть на это как на ценную информацию. Они захотят узнать, откуда взялись все эти вещи, кто их создал, и что стояло за творческим вдохновением.

 

Вы хотите сказать, что сегодняшние производители могут сократить этот пробел в информации?

 

Нет, дело не столько в сокращении разрыва, сколько в том, чтобы иметь какую-то документацию. Потому что много лет назад, когда Лео Фендер начал делать заниматься тем, чем он занимался, когда любой из производителей тех лет начинал заниматься тем, чем они занимались, не было такого интереса, как сейчас. Поэтому не было необходимости документировать историю. Никто не знал, насколько серьёзным делом это станет и насколько люди будут этим интересоваться. Поэтому на данный момент я думаю, что было бы разумно провести своего рода неофициальный опрос, в смысле, что делают нынешние производители, почему, и в каком направлении люди решили работать, потому что гитаростроение - это в некотором смысле такая большая и разнообразная и концепция.

 

С одной стороны, кажется, что это простая вещь, но с другой стороны, существует так много составляющих, которые взаимодействуют между собой. Ни один человек не может сказать, что он знает о гитаре всё, это было бы невозможно, потому что постоянно открываются новые вещи, и поэтому выяснение того, на чём разные производители решили сосредоточиться, над какими областями им нужно работать и развивать, и каких успехов они добились в этих областях, может стать тем, что действительно стоит задокументировать!

 

В принципе, похоже, что вы хотите взять кучу производителей, рассмотреть их как "семейное дерево" и проанализировать его генеалогически?

 

В некотором смысле, да! Потому что у многих производителей есть что-то общее, хотя они могут и не знать друг друга. У вас есть парень в одной части страны, который, возможно, работает над чем-то, над чем работает другой парень в другой части страны, и они могут идти в разных направлениях или в одном направлении, но если они знают друг о друге или если они оба пришли к чему-то, что имеет положительный результат, вы можете соотнести это и сказать: "О, я вижу, что этот парень работал над этим и он пошел в этом направлении". Сравнение достижений и открытий обоих говорит вам кое-что о том, как работает гитара и почему!

Итак, пришло время взяться за дело - ваши благоприятные начинания...

 

(Смеётся) Что касается моего интереса, то когда мне было 14 лет, я хотел купить гитару! Это был 1965 год, The Beatles выступали на шоу Эда Салливана, и вся это большая движуха, связанная с рок-н-роллом, только начиналась. Я был подростком, и я увлёкся этим, поэтому для меня было естественно заинтересоваться гитарой... Я брал уроки фортепиано с третьего класса и был заинтересован в другом инструменте [кроме] фортепиано. Я подумал, что гитара будет лучшим вариантом, и увидел эту красивую красную Stella в витрине местного музыкального магазина. В конце концов, я уговорил отца купить ее на мой день рождения.

 

(смеётся) Благословите его душу! У многих детей не было бы такой возможности!

 

(Смеётся) Я убедил его купить мне гитару и самоучитель, и я начал учиться. И что было интересно для меня, так это то, что поскольку мой отец был столяром и у него была хорошая мастерская по дереву, я начал смотреть на гитару с точки зрения "Ну, а из чего это сделано?", и, как и почему это работает. И я начал разбирать и делать инструменты! В течение года я работал над гитарой моего друга и делал вещи для других местных жителей, разбирал инструменты и экспериментировал, ходил на свалку, доставал детали динамиков, магниты, проволоку и собирал гитары... экспериментировал с изготовлением звукоснимателей, делал забавные странные штуки, которые в итоге привели к тому, что я стал работать на местный музыкальный магазин и многих моих друзей в округе. Так все начиналось!

 

Какой получилась ваша собственная Stella в результате ваших экспериментов?

 

Она прошла через много-много переделок. Сначала это были эксперименты с множеством разных видов струн, меняя бридж для экспериментов с высотой и жёсткостью, в конце концов, ставя нейлоновые струны и даже дойдя до того, что полностью разобрав, отремонтировав и отреставрировав её, как будто делая с ней все возможное, несмотря на то, что это был кусок хлама!

 

Это правда, что вы в итоге работали с Чарльзом ЛоБью в Guitar Lab в Нью-Йорке?

 

Да, думаю, я начал работать на него примерно в 1970 году, на углу Бликер и Томпсон-стрит. Я работал у него на полставки, занимаясь распайкой и отстройкой. Я просто приходил в субботу - и это когда Вуди Файффер ещё работал у Чарльза, а Ларри ДиМарзио к тому времени уже ушёл. После того, как я занимался отстройкой и установкой ладов в течение полутора лет, я понял, что это то, что мне действительно нравится делать. Затем я начал работать с Чарльзом полный рабочий день примерно до 1974 года, когда он перешел в Alex Music, которые были заинтересованы в покупке LoBue Guitars. В итоге Алекс Карозза и Чарльз заключили соглашение, по которому Чарльз закрыл свою мастерскую, а Алекс её выкупил. Так что мы проработали в Alex около года.

 

В компании Alex Music я работал полный рабочий день - восемь часов в день, пять дней в неделю - занимаясь общим ремонтом, всеми видами переладовки и перекраски, а также многими работами на заказ. В то время мы делали гитары Guitar Lab для Алекса, но Алекс производил гитары под названием Alex-Axe, которая на самом деле производилась компанией Gretsch по спецификациям Алекса. Он получал их, по сути, в виде тушек - просто голые корпуса и грифы, которые были покрашены, но не имели фурнитуры, звукоснимателей или чего-либо еще - и мы выполняли любую работу на заказ, если требовалась небольшая инкрустация, специальные звукосниматели или что-то в этом роде.

Говоря о Guitar Lab, не вы ли сделали кастомовый Explorer для Рика Дерринджера, который был представлен на обложке Guitar Player в '70-х?

 

Мы сделали несколько гитар для Рика, и тот Explorer на обложке Guitar Player был сделан Чарльзом. Мы также сделали для Рика двухгрифовую гитару (6- и 12-струнную). Рику очень нравилось звучание берёзы, поэтому эти гитары были сделаны из берёзы, как и большинство других, которые мы делали для него. Его гитара в стиле Explorer была сделана до того, как я начал работать с Чарльзом, и на неё были установлены звукосниматели Ларри ДиМарзио до того, как Ларри создал свою компанию. В то время Ларри был просто мастером, который работал в своем подвале, делая на заказ звукосниматели и электронику. Он делал специальные звукосниматели для инструментов Чарльза ЛоБью, а я работал там, когда мы делали двухгрифовую гитару для Рика. Я сам распаивал электронику на этой гитаре. Насколько я помню, у Рика, по-моему, эту гитару украли.

Да, я помню эту историю. Думаю, это случилось в конце '70-х. Вы когда-нибудь работали с винтажными гитарами Дерринжера?

 

Когда он их приносил, да. Кроме того, в Alex Music мы продолжали заниматься тем же самым. Мы работали над инструментами Рика, мы работали над всеми инструментами Джонни Уинтера, Джона Маклафлина из Mahavishnu Orchestra. Мы работали над гитарами Джорджа Бенсона, практически все, кто бывал в Нью-Йорке, проходили через эту ремонтную мастерскую.

 

Давайте поговорим о Джоне Маклафлине. Что вы для него сделали?

 

У него были двухгрифовых гитары Rex Bogue, которые в каком-то смысле были действительно футуристическими, а в каком-то имели некоторые проблемы. Одной из проблем было то, что инкрустация на них отваливалась. Я также помню, что у Рика Лэрда (басиста Mahavishnu) и Мирослава Витоуша (Weather Report) были басы Rex Bogue.

 

У вас было большое путешествие. Вы прошли путь от местного музыкального магазина в Квинсе до сотрудничества с Чарльзом ЛоБью и Alex Music в Нью-Йорке. Затем вы и Чарльз перенесли свою деятельность в Сан-Франциско. Оттуда вы перешли в Subway Guitars в Беркли, и так продолжалось до 1984 года, когда вы основали Novax Guitars.

 

Что касается древесины, то я предлагаю различные породы, потому что в первую очередь я считаю, что при изготовлении инструментов, даже если речь идет о гитаре с цельным корпусом, она должна обладать тембром, который вы ожидаете услышать, не подключая ее к усилителю. Акустически, инструмент должен иметь те тональные параметры, которые вы хотите услышать. Если вам нужен яркий и резкий тон, это должно быть заложено в инструменте, и, конечно, дерево имеет к этому самое непосредственное отношение. Если вы хотите получить теплый и насыщенный тон, с мягкой, округлой атакой, вы заложите это в инструмент с помощью дерева и конструкции. Конечно, звукосниматели могут влиять на тон. Но звукосниматели не могут изменить звук на 180 градусов.

 

Я всегда считал и считаю, как производитель гитар, что вы должны иметь возможность не подключать гитару и играть на ней в тихой комнате и слышать уровень низких и высоких частот, атаку и характер сустейна. Поэтому я всегда отталкивался от этого, и это очень важно, когда кто-то приходит ко мне за инструментом, потому что в основном я пытаюсь выяснить, чего конкретно он хочет добиться от этого инструмента - получить тот звук, который он хочет услышать.

 

Вы можете видеть, что я делаю гитары из множества различных пород дерева; я использую орех и лэйсвуд дерево для корпуса, я использую берёзу и сэндвичи, такие как падук и клён, или орех и клён, и все эти породы дерева и их комбинации дают вам различные тональные эффекты. Затем, когда вы сочетаете это с различными вариациями грифа или ладов, вы можете управлять звуком, сустейном и атакой, а также частотной характеристикой, чтобы получить инструмент, который будет очень мягким или резким и режущим. Даже аппаратура может повлиять на тон, но, опять же, если вы слышите то, что хотите услышать, не подключаясь к усилителю, то вы на 99 процентов достигли цели! Качественный звукосниматель обеспечит вам точное воспроизведение тембра без слишком сильного затухания. Конечно, есть звукосниматели, которые дадут вам более густой, более искаженный звук или более тонкий, более высокий тембр. Мой собственный подход к звукоснимателям на этих гитарах состоит в том, чтобы использовать такие звукосниматели, какие можно найти только в топовом классе, поэтому мне нравятся Bartolini. У них очень широкая частотная характеристика, поэтому вы можете слышать не только звучание звукоснимателей, но и тона древесины.

Можете ли вы рассказать нам, чему вы научились, изучая и работая с винтажными инструментами? Каковы ваши наблюдения относительно того, как дерево в винтажных инструментах создаёт эту таинственность?

 

Существует два типа атаки для разных пород дерева - быстрая и медленная. Приведём пример гитары с медленной атакой, скажем, Les Paul Custom конца '50-х с эбони на грифе, с цельным корпусом из махагони без кленового топа. Или, скажем, Les Paul Jr. или Special. Эти гитары обладают приятной округлой атакой, которая имеет тенденцию к нарастанию или увеличению громкости после того, как вы атаковали струну. Это то, что я называю медленной атакой, в отличие от винтажного Stratocaster с корпусом из болотного ясеня и кленовым грифом/рабочей поверхностью, у которого более чёткая "звенящая" атака. Я также хочу уточнить еще кое-что, хотя я и использовал пример Страта с кленовым фингербордом. Обычно кленовые грифы, хотя многие гитаристы склонны говорить, что они высокочастотные, я считаю, что в некотором смысле это неправильное название или недоразумение. С моей точки зрения, кленовый гриф с кленовой накладкой звучит не так верхасто, но у него нет басов и нет чёткости на самых верхах, которую можно получить с накладкой из пао-ферро. Кленовый фингерборд, в некотором роде, имеет недостаток тона, который некоторые игроки называют верхастым. Я думаю, что в сочетании с древесиной корпуса, которую использует Fender, - ольхой или ясенем - это легко воспринимается именно так. Но, как правило, если вы послушаете кленовый гриф с накладкой из пао-ферро на том же Stratocaster, который вы привыкли слышать с кленовым фингербордом, вы поймёте, что я имею в виду, говоря о недостатке тона!

 

Я не говорю, что это плохо, это просто другое звучание. Большинство электрогитар имеют очень выраженную среднечастотную характеристику. У наших гитар много низких и много высоких частот, а средние частоты довольно ровные в этой области. Поэтому наши гитары очень хороши для записи, так как они разработаны с учётом этой задачи. Они действительно очень хорошо ложатся в микс, даже если вы включаетесь в линию.

 

Есть ли другие наблюдения о винтажных инструментах?

 

Одна из особенностей винтажного рынка заключается в том, что люди начинают интересоваться другими брендами гитар, помимо Fender и Gibson. Они также смотрят на Supro и Danelectro из-за особенности звучания, которое эти гитары издают. И люди начинают ценить их такими, какие они есть, они больше не смотрят только на элитные вещи! Также всё более популярным становится использование чистого звука. Речь больше не идет о кричащем звуке рок-гитары, и в сознании музыканта именно тон, который издает инструмент, может быть полезен в других отношениях!

 

Теперь я должен спросить вас, что именно привело вас к созданию вашей системы Fanned-Fret Fingerboard System?

 

Идея веерных ладов на самом деле возникла из очень простой и очень эгоистичной идеи (смеётся)! Как блюзовый гитарист, я любил исполнять много бендов, и в то же время мне нравился кранчовый, скрипучий звук на низких струнах. Моя первоначальная идея заключалась в том, чтобы создать гитару, которая имела бы сустейн и мягкость верхов по типу Les Paul и кранч и чёткость Телека или Страта на низах. Занимаясь ремонтом в течение нескольких лет, я знал, что ни конструкция, ни жёсткость грифа и не породы дерева вызывают эти тональные особенности. И дело было не в звукоснимателях.

 

Я не говорю, что эти вещи не влияют на звук, но они не влияют на звук так, чего я искал. Я понял, что длина лада - это ответ, и начал придумывать, как сочетать длину лада так, чтобы можно было исполнять бенды. Вместо того чтобы использовать прерывистые лады, я хотел, чтобы лады продолжались по всей длине, чтобы вы не могли соскочить с конца лада при подтягивании нот, так что система веерообразных ладов возникла из этой эгоистичной идеи о том, что я хочу иметь гитару, которая делает то, что не делает ни одна другая гитара!

 

Как умно (смеётся)! Понятие "эгоистичность", да. Это рождает творчество!

 

(Смеётся) Это было то, что я никогда не предполагал, что это будет иметь какую-то коммерческую ценность. Я не смотрел на это с такой точки зрения, это было просто что-то, чего я хотел, чего, как я знал, нельзя было достичь другим способом, и я решил сделать это для себя.

Оглядывая вашу мастерскую, я вижу много новомодных инструментов. Можем ли мы обсудить некоторые из ваших новых проектов?

 

Ну, помимо некоторых других известных производителей, использующих гриф с веерообразными ладами, таких как Стив Кляйн и [канадский дизайнер басов] Шелдон Дингуолл, здесь постоянно ведутся исследования и разработки, которые не всегда демонстрируются, пока они не закончены, потому что я могу получить на них патент, и я должен быть уверен, что они работают правильно. Я работаю над новой восьмиструнной электроакустикой моделью для Чарли Хантера, дела с которой уже продвигаются довольно хорошо. Мы также закончили работу над 17-струнной харп-гитарой для Филиппа ДеГруя, которая получилась очень хорошо. В случае Чарли, его новый инструмент будет включать такие особенности, как кленовый арочный топ с кленовыми обечайкой и нижней декой. Поскольку Чарли является и гитаристом, и басистом, и поскольку он играет на довольно высоком уровне громкости, низкие частоты могут стать для него настоящим убийцей, поэтому мы не могли сделать топ слишком чувствительным, вырезав его слишком тонким.

 

Мы также сделали несколько прототипов инструментов для Рика Хаффа, изобретателя новой тремоло-системы Skyway. Я имел огромное удовольствие сделать для него пару инструментов для выставки NAMM 1997 году в Нэшвилле [прошлым] летом. Его система работает по совершенно иному принципу, чем большинство тремоло. Я был просто потрясён его новой технологией, и, не будучи большим поклонником тремоло, система Рика действительно изменила мое мировоззрение. Мы будем устанавливать его системы на наши инструменты, как только сможем, и мы будем гордиться тем, что включили их в то, что мы делаем сейчас. Я также работаю над новым хардвейром, о котором сейчас не имею права говорить.

 

Так что исследования и разработка - это действительно жизненная сила того, чем я здесь занимаюсь. Помимо создания инструментов, я должен исследовать новые вещи, есть идеи, которые приходят ко мне, и я просто должен выяснить, будут ли они работать так, как я хочу, или нет. Я думаю, что именно это является движущей силой развития гитар в наши дни.

 

Кроме того, мы всегда занимались реставрацией и ремонтом винтажных инструментов, и Глен Джордан помогает мне в этом аспекте услуг мастерской. Я полностью доверяю Глену, и мне потребовалось много времени, чтобы найти человека, обладающего необходимыми навыками, который мог бы квалифицированно заниматься этими вещами так, как я бы делал это сам. Глен работает здесь уже около года, поэтому у меня теперь гораздо больше времени, чтобы сосредоточиться на создании инструментов, не занимаясь одновременно ремонтом. Он стал бесценным помощником для мастерской и для меня самого.

Компания Martin отправила Новаку гитару D-28 для изучения и возможной реализации веерной системы ладов и кастомового бриджа. В конечном итоге концепция была признана слишком радикальной.

Paul Stanley с гитарой LoBue