Michael Brook
Интервью с создателем Сустейнера
Пол Голдовиц
Pop Disciple
Март 2019
перевод с английского
От переводчика: Как я уже писал в предыдущих материалах, на авторство изобретения сустейнера претендуют сразу несколько производителей. В гитарном мире это в порядке вещей, достаточно вспомнить фузз, изобретение которого приписывали себе Сет Лавер и Гленн Снодди, или же хамбакер, на изобретение которого претендовали всё тот же Сет Лавер и Рэй Баттс. Также и с сустейнером. Флойд Роуз, плотно сотрудничавший с Kramer, подал заявку на патент 27 мая 1988 года. В том же году Sustainiac появился на гитарах Hamer и ASI. А Fernandes первое время устанавливал на свои гитары уже вторую версию электромагнитного Sustainiac – GA-2, прежде чем представил свою собственную.
Тем не менее, есть ещё один человек, претендующий на авторство сустейнера, интервью с которым я и предлагаю к вашему чтению.
Майкл Брук - изобретательный композитор, продюсер и гитарист, номинированный на премии "Золотой глобус" и "Грэмми", создавший выразительные и впечатляющие партитуры для художественных фильмов и телевизионных сериалов, включая "В диких условиях", "Боец", "Хорошо быть тихоней", "Бруклин", " Неудобная правда ", "Клятва", "Непобеждённые", "Фостеры" и "Приятные хлопоты". Родом из Торонто, Майкл оттачивал свое мастерство, играя в местных рок-группах, и продолжил исследовать дальние рубежи эмбиентного экспериментализма и мультикультурной музыки, работая с лейблом Питера Гэбриэла Real World Records и сотрудничая с такими музыкантами, как Брайан Ино, Нусрат Фатех Али Хан, Эдж, Дэвид Силвиан, Пьер Нутен, Роберт Фрипп, Даниель Лануа и Джон Хасселл. Он является создателем Infinite Guitar, модифицированной электрогитары, позволяющей удерживать сустейн бесконечно, на которой играл The Edge в песне U2 "With or Without You" с их фундаментального альбома 1987 года The Joshua Tree. В нашей содержательной беседе Майкл рассказывает об интроспективном характере своей музыкальной обработки для драмы Кита Бермана "Малыши-гиганты" и о своей философии относительно того, что создаёт "великую музыку для кино".
Насколько я понимаю, вы начали заниматься музыкой, выступая с рок-группами в окрестностях Торонто. Что изначально привлекло вас в игре на гитаре и как это переросло в углублённое изучение процесса создания электронной музыки?
Именно так. Я играл в кабацких группах в Торонто, когда учился в средней школе и после неё. Мои родители не хотели покупать мне барабаны, и я их не виню. Вместо них они купили мне гитару, но я не был разочарован. Мне нравился этот инструмент, и он был такой большой частью культуры, может быть, даже большей, чем сейчас, так что я подсел.
По какой-то причине я всегда интересовался электронными инструментами, и я точно не знаю почему. Наверное, мне просто нравились технологии, и я думал, что это новая захватывающая область, где люди могут создавать новые звуки. В то время, когда я заинтересовался этим, вы действительно могли услышать звуки, которых раньше не слышали, но было очень трудно управлять ими и сделать их выразительными. С тех пор появилось так много синтезаторов и всего прочего, что трудно сказать, могут ли люди создавать что-то, что можно назвать новым.
Верно. С модульными синтезаторами можно что-то придумать, но воссоздать это будет сложно, если не невозможно.
Для меня, и я думаю, для многих кинокомпозиторов, работа с настоящими синтезаторами - это своего рода обоюдоострый меч. Да, с ними можно очень эффективно проявлять музыкальное и звуковое творчество, но, к сожалению, большая часть нашей работы связана с переработкой. У меня есть прекрасный синтезатор Yamaha CS80, который я считаю лучшим синтезатором на свете, но я редко его использую, потому что загоняю себя в угол. Это вдохновляющий инструмент, но если я использую его в композиции, а режиссер говорит: "Это здорово, но не могли бы мы это изменить?". Я отвечаю: "Ну, типа того", потому что я никогда не смогу вернуться к этому звуку.
В наши дни вы тяготеете к более софтовым синтезаторам?
Да, и я использую плагин CS80 именно по этой причине. Я думаю, что настоящий синтезатор звучит лучше и является играбельным инструментом, но плагин имеет ту же архитектуру, и звуки похожи. Я просто вынужден использовать его, потому что никогда не знаешь, когда два года спустя кто-то спросит: "А можно ли изменить эту часть?". Меня интригуют некоторые новые аппаратные синтезаторы, в которых можно сохранить настройки в компьютере и вернуться к ним позже, но я еще не пробовал. В основном я использую Arturia, Zebra и Diva от U-HE, а также Sylenth.
Какие выдающиеся музыкальные деятели вдохновляли вас в раннем возрасте?
Когда я только начинал играть музыку, это были такие люди, как Хендрикс, Cream. Мне также нравился R&B - Уилсон Пикетт и т.д. А потом, через несколько лет, мне стала не так интересна рок-музыка. В ней просто была такая энергия, которая не удовлетворяла мой интерес в двадцатилетнем возрасте. Я начал работать с Джоном Хасселлом, трубачом, и делать более мультикультурные и эмбиентные вещи.
Я думаю, что ваш первый опыт создания музыки для кино был связан с вашим участием в саундтреке Эджа к англо-французскому фильму 1986 года "Пленница". Что побудило вас попробовать свои силы в музыке для кино?
Ну, мне нравилась музыка к фильмам сама по себе, такие люди, как Эннио Морриконе и Бернард Херманн. Поскольку я инструменталист, а не певец, мне казалось, что это та область, где тебя не считают второсортным только потому, что ты не поёшь. Если ты в поп- или рок-музыке, то так оно и есть. Я всегда думал, что было бы здорово делать музыку к фильмам. В то время я не обязательно думал только об этом, но я хотел, чтобы это было частью того, что я делаю, потому что я ценил многие из этих музыкальных произведений просто сами по себе. В фильме "Пленница" я был сопродюсером и немного занимался композицией, но в основном это был Эдж.
Было ли для вас естественным процессом создавать звуковой мир в поддержку режиссёрского видения, или вначале было сложно создавать музыку, имея в виду более широкие границы?
Ну, основная проблема, которую я все еще испытываю, но уже в меньшей степени, заключается в том, что мой образ мышления исходит из альбомного бэкграунда, и в этом есть свои плюсы и минусы. Плюс в том, что у вас может быть не такой ход мыслей, как у того, кто учился в школе кинорежиссуры. Минус в том, что вы потратили много времени на то, чтобы научиться идти туда, куда ведёт вас музыка. Я думаю, что лучшие альбомные работы делают это или являются результатом этого процесса. При работе над фильмом вы не можете этого сделать. Вы должны руководствоваться и тем, что представляет собой картина, и видением режиссёра, и его пониманием того, что работает, а что нет. По своей сути, это процесс сотрудничества, и он всегда определяется картиной и эмоциями в сцене. В то время как в музыке для альбома вы вольны выбрать любую эмоцию и создать что-то нё ее основе.
Я думаю, что действительно великая музыка для кино, или та, которая нравится мне, часто бывает немного незавершённой, и картина как бы завершает музыкальное произведение. Вы должны приучить себя к этому. Есть стили кинорежиссуры и кинопроизводства, где музыка говорит вам, что вы должны почувствовать, но во многих проектах, над которыми я работаю, процессы на экране гораздо более внутренние, поэтому вопрос в том, какие эмоции вызовет музыка. Не обязательно говорить людям, что именно происходит, но вы хотите дать им немного эмоциональных подсказок".
Фильм "Малыши-гиганты" рассказывает о двух лучших друзьях-подростках, Фрэнки и Болласе, которые, казалось бы, ведут очаровательную юношескую жизнь, будучи популярными членами школьной команды по плаванию. В ночь на 17-летие Фрэнки, пара в пьяном виде экспериментирует со своей сексуальностью, что в конечном итоге меняет их динамику и ведёт Фрэнки по извилистому пути самопознания. Исторически сложилось так, что вы овладели искусством создания чувствительных музыкальных обработок для легко узнаваемых историй о наступлении совершеннолетия. Что заставило вас обратиться к этой истории?
Ну, меня привлекло то, что это просто прекрасно сделанный фильм. Это такой драгоценный фильм с очень тонким повествованием. Он затрагивает множество проблем, с которыми сталкиваются люди, и я думаю, что в фильме есть что-то по-настоящему психологически умное. Постановка великолепна, режиссура великолепна, сценарий великолепен, но есть и общая тонкость. Он показывает события, которые можно было бы представить в гипертрофированном и драматическом виде, но он изображает их более мягко. Я думаю, это помогает людям лучше воспринимать фильм. Он не осуждает и показывает, как человек проходит через процесс, в ходе которого он приходит к другому пониманию некоторых вещей. Жизнь во многом похожа на это, и большинство фильмов не пытаются пройти этот путь. Обычно есть начало, середина и конец, и всё это очень увлекательно, и мне нравится такой стиль, но этот фильм немного отличается в лучшую сторону.
Какие первые обсуждения происходили с режиссёром Китом Берманом, чтобы продиктовать тон фильма "Малыши-гиганты"?
Ну, безусловно, наш процесс был связан с развитием. Когда мы начали работу, у них уже почти были готовы все окончательные песни, которые должны были войти в фильм. Эти песни показывают, что слушают дети и каков их мир, но для партитуры мы хотели получить что-то, что могло бы существовать в их мире, но иметь дело с различными аспектами их жизни - более глубокой и интроспективной стороной вещей. Я думаю, что это была одна из главных причин, по которой мы решили сделать партитуру электронной или, по крайней мере, двусмысленной, где часто неясно, что это за инструмент, чтобы сделать её более согласованной с песнями.
Ваша тонкая, но эффективная партитура включает в себя объёмные синтезаторы, пианино с эффектом реверберации и редкие перкуссионные элементы. Какие эмоциональные качества вы хотели усилить с помощью этой палитры?
Думаю, главным было ощущение того, что кто-то вдруг перестал понимать мир, в котором оказался, поэтому я хотел передать смятение и чувство отстранённости. А в паре других сцен я пытался показать зарождающуюся дружбу между двумя людьми - растущую теплоту. Думаю, это были основные эмоции, с которыми работала партитура.
Сериал "Приятные хлопоты" канала Freeform - это драматический и комедийный взгляд на образ жизни поколения Z через призму приёмных сестер: Калли - клерка-юриста, работающего под началом консервативного судьи, и Марианы - латиноамериканского инженера-программиста, сталкивающегося с трудностями на работе, где доминируют белые мужчины. Учитывая ваше музыкальное участие в предшествующем ему сериале "Фостеры", какими соображениями вы руководствовались при создании музыкальной иллюстрации следующей главы путешествия Калли и Марианы в молодую взрослую жизнь?
Для "Приятных хлопот" мы хотели, чтобы партитура признавала, что они стали более взрослыми и что теперь они живут в большом городе. Она немного менее традиционна, более современна, и в то же время подчёркивает определённые эмоции в конкретных сценах.
Как вы музыкально передаёте процесс взросления?
Ну, здесь гораздо меньше акустической гитары, фортепиано или даже электрогитары, чем в сериале "Фостеры". В "Хороших неприятностях" гораздо больше используются синтезаторы, ударные и сильно обработанные звуки.
В 2008 году вы были номинированы на "Золотой глобус" в категории "Лучшая оригинальная партитура" за работу над биографическим фильмом о выживании "В диких условиях". Работа с Шоном Пенном и создание параллельных музыкальных вселенных с Эдди Веддером из Pearl Jam, что было самой большой наградой за этот опыт?
Это был сложный процесс, но я думаю, что в конце концов, партитура нашла отклик у людей и, похоже, действительно вызывает симпатию к персонажу Криса. В нём было довольно много эмоциональных травм, что объясняет некоторые его поступки. Были и воспоминания об этом, и моменты, когда он был просто не в себе - либо от травм, либо от голодной смерти, когда он входил в изменённое состояние сознания.
Я думаю, что это был ещё один фильм, в котором приходится очень туго. Вы хотите передать эмоции, но не хотите быть пошлым. И, оглядываясь назад, я думаю, что партитура справилась с этой задачей. Мне также понравилась общая тональная окраска партитуры, в которой используется много резонаторной гитары и синтезаторов.
Вы являетесь изобретателем Infinite Guitar, модифицированной электрогитары, которая позволяет удерживать сустейн бесконечно. Я читал, что, кроме вас, только два других музыканта обладают такими гитарами - Дэниел Лануа (продюсер Боба Дилана, Питера Гэбриэла, Нила Янга и U2) и Эдж. Что послужило катализатором для их создания?
Когда я жил в Торонто, я ходил на сольное выступление Билла Нельсона из Be-Bop Deluxe, когда я начал работать над своим первым сольным альбомом. Он играл на гитаре и исполнил вступление к песне, используя E-Bow. Я подумал: "Ого, он работает в той области, на которой построен весь мой альбом. Теперь это будет звучать так, будто я его копирую". В то же время, я подумал, что действительно могу использовать E-Bow для того, что я пытался сделать. Это было так давно, но я послал письмо парню, который делает E-Bow. Я заказал один, но он так и не пришёл, оказалось, что он потерял мои контакты. Я подумал, что могу сделать что-то похожее, и начал экспериментировать. В итоге я сделал нечто, где один из звукоснимателей используется как бы в обратном направлении, то есть он используется для поддержания вибрации струн.
В конце концов, примерно через год у меня появился E-Bow, и он был великолепен, но Infinite Guitar лучше подходила для того, что я хотел сделать. Работа E-Bow очень похожа на то, как если бы вы стояли рядом с очень громким усилителем. Если вы извлекаете аккорд довольно быстро, то одна или две струны становятся доминирующими - она никогда не держит весь аккорд равномерно. Infinite Guitar будет удерживать сустейн более чем одной струны, но не очень долго. В основном я использую её для исполнения мелодий на одной струне. Для меня преимущество перед E-Bow в том, что в правой руке ничего нет, и можно очень быстро менять струну по мере необходимости. Вы можете управлять ей с помощью педали. Я всё ещё использую E-Bow, но по сравнению с ней он очень чувствителен. Если сдвинуть его на полмиллиметра вверх или вниз, эффект радикально меняется. Infinite Guitar более последовательна.
Так вот что мы слышим у Эджа в "With or Without You" с альбома The Joshua Tree?
Да, это вступление к этой песне. Ещё он играет на ней не так, как я, поэтому я был приятно удивлён, узнав, что есть несколько способов работы с ней.
Помимо работы в области киномузыки, вы являетесь продюсером и гитаристом, номинированным на премию "Грэмми", который сотрудничал с Брайаном Ино, Нусратом Фатехом Али Ханом, Дэвидом Силвианом из Japan, Робертом Фриппом из King Crimson и многими другими. Каковы, на ваш взгляд, различия между совместной работой и работой над собственным видением?
В продюсировании вы всегда с кем-то сотрудничаете. Я переехал в Англию в 1985 году и начал работать с Real World Records. Мы записывались в Real World Studios, и это было потрясающее время. В итоге я стал жить там, потому что делал для них довольно много работы, и было проще постоянно находиться там. У меня также была своя студия, так что я мог заниматься и своей собственной работой, но во многих вещах, которые я делал для Real World, я работал наполовину как продюсер, а наполовину как композитор. Я часто создавал бэкинг-треки, а затем другой человек делал свою работу поверх них. В этом процессе определённо присутствовал разговорный аспект. В этом смысле есть сходство с композицией для кино, потому что в этих проектах вы также пытаетесь максимально реализовать чужое видение. Процесс может быть разным, потому что, когда я пишу партитуру, я создаю всю музыку самостоятельно, а в продюсерской роли я часто делаю некоторые композиции, но обычно не все.
Не могли бы вы поделиться какой-нибудь байкой о Нусрате Фатехе Али Хане?
Ну, люди не знали, что он был очень застенчивым, довольно интровертным человеком. Поскольку он обладал таким потрясающим актёрским мастерством и был таким сильным исполнителем, большинство людей не видели его с этой стороны. Судя по тому, что я видел, он на самом деле был своего рода помешанным в том смысле, что постоянно думал о пении. Однажды я поехал в Пакистан, чтобы навестить его, и мы вместе пошли на вечеринку. Он просто сидел в углу, и было видно, что он просто перебирает в голове мелодии. Это клише, но музыка была его огромной частью, гораздо большей, чем у всех, кого я когда-либо встречал.
Если бы вы жили в альтернативной вселенной и единственный способ выжить - это заниматься музыкой, какие основные инструменты или оборудование вы бы взяли с собой?
Ну, скорее всего, я бы взял с собой гитару и пианино. Возможно, я бы взял с собой гитару, которую использовал в Into The Wild, она называется Pogreba. Это сварная алюминиевая резонаторная гитара. Их делал парень по имени Ларри Погрейба, но он их больше не производит. У неё немного больше тепла, и она такая резонирующая - как будто в неё встроен ревербератор. Я бы также взял с собой электрогитару. Скорее всего, я бы взял Infinite Guitar, которая является копией Страта.
Что касается пианино, я бы просто хотел пианино, чтобы возиться с ним. Я не так многое делаю, но это довольно удивительный инструмент. Если бы у меня была возможность записывать, я бы также взял CS80.
Если вам понравился перевод и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной в самом низу страницы (справа).
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
