Larry DiMarzio
Интервью
Михал Вавжиневич
Top Guitar, сентябрь 2023
перевод с английского
Известный и авторитетный брэнд звукоснимателей DiMarzio - один из немногих, оказавших столь значительное влияние на развитие гитар. На протяжении многих лет, начиная с начала семидесятых, DiMarzio предлагают хорошо зарекомендовавшие себя модели, в том числе именные, созданные в сотрудничестве с артистами. Известный среди гитаристов как "гуру звукоснимателей", основатель компании Ларри ДиМарзио рассказал нам свою историю и поведал о том, как 50 лет назад он начал менять гитарный мир с помощью своего звукоснимателя Super Distortion - модели, которая популярна и по сей день.
Перед началом интервью вы выразили свою признательность Кшиштофу Кесьльёвскому [польский кинорежиссёр и кинодраматург - прим. переводчика] и, глядя на вашу биографию, я думаю, что это отличная история, о которой можно снять фильм или хотя бы написать книгу.
Сейчас я экспериментирую с интеграцией этой информации на наш сайт. Это новая функция вкладки STORIES на нашем сайте. Мы уже перешли с формата PDF на интерактивный HTML, и всё будет преобразовано. Мы постоянно вносим изменения и улучшения. Мир меняется, он так отличается от того, когда я начинал... всё было печатным. Я снимал фото в начале восьмидесятых и видео в двухтысячные. Я разрабатывал продукцию и занимался международной дистрибуцией.
В 2020 году мы вернулись с выставки NAMM (в начале февраля), и тут пришёл COVID, и я понял: они забрали все мои рабочие места. Мне нужно было придумать, чем заняться, и я начал писать истории. Я много читал, смотрел YouTube и думал: "Это так, а это не так..." - в информации были сплошные ошибки. Первым делом я написал статью о Ван Халене, а затем приступил к "Рождению Super-Distortion". Идея в том, что, и это не в неуважение к журналистам, вместо того, чтобы журналист исследовал тему, я думаю, что важнее, чтобы кто-то, кто был в курсе всего, поделился фактами.
Возвращаясь к началу вашего интереса к музыке, вы прекрасно описали его в этом замечательном отрывке, где вы вспоминаете своего дядю Джимми, который отвёл вас в Бруклинскую академию музыки, и когда вам было всего 6 лет, вы посетили оперу "Травиата" [Джузеппе Верди на либретто Франческо-Мария Пьяве по мотивам романа Александра Дюма-сына "Дама с камелиями" - прим. переводчика].
Что касается любви к опере, это, возможно, относится и к европейским корням. Мой отец родился в Америке, но в раннем детстве вернулся в Италию, у него, конечно, было американское и итальянское гражданство. Когда казалось, что начнётся Вторая мировая война, а у моего отца и его брата Джимми было американское гражданство, семья решила, что для них будет безопаснее всего перебраться в Америку. Итак, он покидает Италию, Абруццо, и отправляется в Америку, и как гражданин США, когда началась Вторая мировая война, он был призван в армию и отправлен воевать обратно в Европу. Затем он попал в плен на Сицилии и почти два года был в лагере военнопленных в Германии. В общем, я рассказываю эту историю потому, что в то время я пережил то, что наши родители не хотели, чтобы мы считались итальянцами - они хотели воспитать нас американцами. Поэтому я не говорю по-итальянски. Я могу выглядеть как итальянец, есть как итальянец, пить как два итальянца, но я не итальянец.
И особенно в Нью-Йорке, потому что, знаете, моя няня была родом из Чехословакии, а её муж - венгром, они жили в соседней квартире - так что получился такой плавильный котёл в типичном нью-йоркском стиле. Италия и её язык для меня были полной загадкой. Так вот, мой дядя в своей квартире, которая находилась в том же комплексе зданий, где жили мои родители, когда я приходил туда, всегда ставил оперу, и, конечно, я не понимал ни слова. Но когда я слушал патефон или радио, я всегда говорил: "Мне нравится звучание". В отличие от кинотеатра - с большим оркестром, певцами на сцене и костюмами, - для меня это был, возможно, стиль итальянской культуры, но в интерпретации ребёнка, которого воспитывали как американца. Таким образом, это своего рода был межкультурный опыт, и опять же, в целью мого поколения было получить образование. Мой отец и особенно еврейская община Нью-Йорка знали, что если у тебя есть образование, то это то, что не может быть отнято у тебя тем, кто придёт к власти. Так что в среде андеграунда бытовало мнение, что образование очень важно. Знаете, я не еврей, но в Нью-Йорке система образования была полностью еврейской. И еврейское интеллектуальное сообщество Нью-Йорка очень открытое, они принимали всех; они были милыми, замечательными. Но, опять же, впечатление от того, как звучит живой оркестр в хорошем зале, потому что Бруклинская академия музыки как раз была одним из таких залов, было просто замечательным, и оно осталось со мной. Я ходил с дядей ещё на несколько опер, но самой яркой была, конечно, "Травиата". Все были очень одеты в красивые костюмы, так что это был необычный опыт.
Ларри ДиМарзио и артисты DiMarzio - Джон Файв и Джо Сатриани
Вы также описали момент, когда выбирали между аккордеоном и электрогитарой, Ларри, позвольте спросить, по какой причине вы решили взять гитару, ведь если бы не это ответственное решение, полагаю, сегодня мы могли бы обсуждать ваше значительное и решающее влияние на совершенствование аккордеона вместо электрогитары. Но мы говорим о гитаре, так что, думаю, это стоит обсудить.
В то время аккордеон был очень популярен в итальянских семьях, и в рамках образования ребенка, уроки музыки казались хорошей идеей. В то время я учился в католической школе, и в ней не было программы по оркестровой музыке, поэтому занятия проходили в частном порядке, и они наняли учителя по гитаре. Двоюродный брат моего отца играл на аккордеоне и играл очень хорошо. На американском телевидении было популярное шоу с участием Лоренса Велка, который был известным аккордеонистом. Но мне всё это казалось немного старомодным - знаете, не мой стиль. Моё поколение - это поколение бунтарей, и всё это происходит как раз в то время, когда становятся популярными Beatles... и одна девушка в школе, которая мне нравилась, была влюблена в Пола Маккартни, и, конечно, он не играл на аккордеоне. Хаха...
Вы уже немного рассказывали об этом, но я хотел бы спросить, не могли бы вы рассказать немного больше о художественной и артистической богеме Нью-Йорка в то время, в начале семидесятых, которая, судя по вашим воспоминаниям, была очень яркой, знаете, об этом уже написано, но из вашего опыта кажется, что вдохновение было за каждым углом, талант был в каждом заведении, куда вы заходили в это время.
Его нужно было искать, как и всё остальное до появления интернета. В городе всегда были районы, которые были чем-то знамениты. Например, спустя годы, когда мне было уже за 30, я решил, что хочу изучать боевые искусства, и отправился в Чайна-таун - это район Нью-Йорка, где живут в основном китайцы, и вы хотели попасть в какое-то аутентичное место. И даже более того: в Бруклине есть огромный ближневосточный район. Если вам хотел поесть вкусной ближневосточной еды, ты шёл в тот квартал, в ту часть города, в тот район, который специализировался еде из этой части мира. Когда-то 48-я улица имела важное значение для Нью-Йорка - это был район города, где находились все магазины для музыкантов, а в нескольких минутах ходьбы - Карнеги-холл, студии звукозаписи, где кто-то записывает джингл. В общем, это был район для такой деятельности.
Очень часто, если вам нужно было что-то настоящее и аутентичное, вы отправлялись в ту часть города, которая на этом специализировалась. Таким районом был Гринвич-Виллидж - в большей степени сердце артистической сцены. И Longview Country Club (позже переименованный в Levine's Restaurant), и Max's Kansas City были особенными, потому что, как я уже говорил, это было до того, как в Max's появилась музыка. Так что "Max's" был местом, куда вы ходили потусоваться и, конечно, познакомиться с девушками и другими людьми, это был очень интересный период для Нью-Йорка, особенно в этом районе.
Парень, который управлял Max's в Канзас-Сити, его жена выпустила книгу, и то же самое было в Сан-Франциско, например Джим Маршалл, который дружит с Биллом Грэмом [американский бизнесмен, музыкальный импресарио и промоутер - прим. переводчика] - ему разрешали фотографировать за кулисами. Знаете, большое преимущество ситуации в том, что вы связаны с уровнем аутентичности, когда вы можете пройти за кулисы, потому что вы дружите с людьми, или вы можете получить доступ ко всему, что происходит в этом месте. Так что всегда есть время и место, особенно в таком городе, как Нью-Йорк, где много денег. И вы хотите привнести дух бунтарства, хаха.
Говоря об этом периоде, в частности, о первом фестивале в Вудстоке. Вы упоминали в своих воспоминаниях, что не присутствовали на главном событии, но вся эта атмосфера, движение хиппи в то время - как вы это вспоминаете, и с сегодняшней точки зрения, что вы думаете о его влиянии на музыкальную сцену и в целом на культуру?
Всё менялось очень быстро, и я тоже некоторое время работал на складе пластинок. Он назывался "Центр звукозаписи", и владелец отправлял меня в Виллидж - и вот вы в Гринвич-Виллидж, опять же, очень либеральном месте, много молодежи, и центр звукозаписи был замечательным, потому что люди приходили и спрашивали: "О, я ищу этот концерт...", а я подходил и говорил: "Знаете, не покупайте Deutsche Gramophone, потому что лондонская версия лучше".
Это был год, когда Джони Митчелл выступала в Карнеги-холле и только-только выходила на большую сцену. В магазине появилась её пластинка. Я ничего о ней не знал. Я поставил её на проигрыватель, начал слушать и за два дня даже не перевернул. Ставлю иглу на пластинку, слушаю, сторона заканчивается, беру тонарм, и начинаю заново. И тогда, конечно, у нас не было интернета, Spotify и т. д., поэтому, будучи осведомлёнными о новых артистах, мы начали замечать, что новые артисты были гораздо более политически настроенными. У нас шла была война во Вьетнаме, которую мы хотели остановить. Всё это было связано со всем этим. Так что американская молодёжь, в какой-то степени ориентируясь на Beatles, действительно чувствовала, как и все молодые люди, что мы хотим изменить мир. Мы думали, что "Мир, любовь и рок-н-ролл" - это действительно хорошая идея. Было такое чувство. Вы приходили в Центральный парк, где люди играли на гитаре, танцевали, курили травку, и все прекрасно проводили время. Я думал про себя: "Это действительно здорово".
В то время в Америке я чувствовал, что ситуация вокруг убийств Мэнсона оказала чрезвычайно сильное влияние. Она погубила движение хиппи, и за очень короткий промежуток времени произошло расслоение. Люди стали продавать наркотики - разные наркотики, наркотики стали тяжелее. Люди, которые их продавали не хиппи были, и это подавило то чувство любви и доброты. Итак, ситуация начинает меняться, но мы всё ещё ищем очаги альтернативной культуры. Люди хотят находиться в такой же среде. Мы хотим поддерживать отношения с обществом, но мы переосмысливаем его. Так что, возможно, в 1968 году парень с длинными волосами в парке со своей девушкой - они, вероятно, были крутыми, и вы подходите и общаетесь с ними, потому что у вас тоже длинные волосы. Вот почему я говорю, что у нас была своя одежда, своё искусство, фильмы, и люди много экспериментировали. Хотя я не был непосредственно вовлечён в это время, я упоминал, что Энди Уорхол всегда бывал в Max's Kansas City, в закулисье, и это привлекало множество людей, которые хотели встретиться, посетить или стать частью этой среды. Знаете, наверное, тогда я был недостаточно крут.
Ларри ДиМарзио (слева) и группа Baskerville
Судя по тому, что вы мне рассказали, в те времена много чего происходило, и, полагаю, что на этом пути были некоторые ловушки. Когда впервые появился ваш интерес к электронике? Ну, знаете, оставаясь частью сцены, но держать в глубине души стремление к правильному образованию, чтобы сохранять целенаправленность и идти своим путём, чтобы не попасть в вышеупомянутые ловушким, такие как наркотики и т. д.?
Мне очень повезло, потому что у меня был ещё один двоюродный брат, который очень хорошо разбирался в электронике. Он был старше меня, и я им очень восхищался. В очень юном возрасте он начал работать с радиоприемниками, со всем, что имело лампы, - он разбирал их и ремонтировал. Это было действительно впечатляюще. С самого раннего возраста он занимался этими вещами. Однажды на его день рождения мама спросила моего кузена: "Бобби, что бы ты хотел в подарок?", и он ответил: "О, горсть проводов, немного клемм и лампочки". У него была палатка на заднем дворе, он взял всё необходимые материалы и соединил всё проводами, так что теперь вся внутренняя часть палатки была освещена. Думаю, ему было 8 лет. Мне было у кого учиться, он был очень талантливым ребёнком.
Итак, мой интерес к электронике... Когда я пошёл в старшие классы, начиная с тринадцати лет, в Бруклинском технологическом институте был очень технический уклад, и на вторые два года вы получали свою специальность - в моём случае это была электроника. Мы узнали о лампах, а транзисторы в то время только появились на рынке. Но до этого мы изучали черчение, у нас был класс под названием "Промышленные материалы", где вы в течение года изучали, как делать фанеру, как делать бетон, в чём разница между железом и сталью, как обрабатывать сталь... Это была такая часть того, что я бы назвал "интеллектуальной системой образования", что к четырнадцати годам я знал, как пользоваться микрометром - ведь если вы изготавливаете винт, надо сделать точный винт. Таков был менталитет той школы. Чтобы чтобы попасть в неё, нужно было пройти процедуру приема - девять тысяч человек сдали тест, а потом приняли только три тысячи, и к концу первого года 30 % ушли, потому что занятия были очень интенсивными. Я смеялся, когда впервые увидел работы Энди Уорхола, потому что для меня это выглядело почти как машинная печать, и я не понимал бунтарства в этом искусстве, я просто смотрел на линии, хаха.
Я хотел бы спросить вас о вашем знакомстве с парнем по имени Чарли и о начале вашей работы в Guitar Lab. Считаете ли вы это одной из причин, по которой вы начали больше задумываться о замене звукоснимателей, обо всём, что связано с электрогитарами?
В начале у меня и в мыслях не было создавать сменные гитарные звукосниматели. Я пошёл работать к Чарли, потому что мне нравились гитары, мне нравилось работать с этими инструментами. Мне казалось, что в то время Gibson и Fender делали ужасные гитары. Когда Лео продал Fender компании CBS, многие люди на фабрике говорили, что они были очень недовольны. Fender был приобретением для продвижения брэнда CBS. Корпоративная позиция была такова: "Мы - CBS, мы владеем телешоу. Мы - крупный канал, у нас есть звукозаписывающее подразделение..." - они хотели взять гитары Fender, и поместить их на все телешоу и обложки пластинок... Насколько я помню, они также были владельцами Thomas Organ Company [на самом деле они владели Rhodes Piano - прим. переводчика], у них были рояли [Steinway & Sons - прим. переводчика], это была идея, похожая на конгломерат. Это не обязательно хорошо для гитар или музыкальных инструментов в целом - на первый план выходит корпорация. Когда в дело вступают бухгалтера - они пытаются сэкономить деньги.
То же самое и с Gibson... Приходит бухгалтер и говорит: "Вы производите звукосниматель для Melody Maker, хамбакеры и P90, я посмотрел на магниты, все они выглядят почти одинаково. Зачем использовать три версии магнитов". Поэтому они оставили самый дешёвый магнит для всех. Итак, они взяли самый короткий магнит, тот, что был у звукоснимателя Melody Maker, и сделали его унифицированным, что означает, что вы покупаете большую партию одинаковых магнитов. Теперь он короче, поэтому стоит дешевле, и вы используете его для всех трёх звукоснимателей.
Они сэкономили по пять центов на каждом магните, но изменили звучание хамбакеров и звукоснимателей P90. Бухгалтер - не инженер, его задача - сэкономить пять центов. Такой менталитет доминировал в бизнесе, начали использовать более дешевую древесину, стали склеивать корпуса из большего количества частей... в случае с Fender они отказались от нитроцеллюлозного лака, и гитары стали покрывать толстым слоем полиуретана. Тщательная обводка корпуса теперь превращается из аккуратно вырезанных контуров на Stratocaster, например, в "достаточно близко". Гриф был покрыт толстым слоем полиуретана. Из-за того, что изменился контакт грифа с карманом в корпусе, вы заметно изменили звук гитары.
Итак, всё начинает меняться, и, конечно, цель состоит в том, чтобы выпустить больше гитар с тем же материалом быстрее, и это начинает вредить тому, что заставляет гитары хорошо звучать. Опыт работы в Guitar Lab был таким: Я ежедневно проходил через это, каждый день я работал с прекрасными старыми инструментами, а также мы время от времени к нам попадали новые. Когда старые и новые встречались лицом к лицу, вы говорили: "Знаете, они утратили рецепт". Это как разница между, не знаю, так ли плохо в Польше, но если вы идёте в супермаркет в Америке и покупаете багет, он выглядит как багет. Если вы пойдёте в хорошую пекарню и купите багет там, он тоже будет похож на багет - но один из них вкуснее, хаха.
Рик Дерринжер на обложке журнала с гитарой Guitar Lab
Понятно. Итак, Ларри, значит вы можете подтвердить на собственном опыте, что даже сегодня, когда люди говорят о гитарах шестидесятых и семидесятых, дело не в их предвзятости или снобизме, а в том, что гитары того периода действительно лучше, и по сей день, это так?
О, безусловно. И знаете, я считаю, что в некоторых случаях необязательно использовать самые дорогие комплектующие. Например… В восьмидесятыеые я начал проиоизводить корпуса и грифы по образу старых Fender. И мы производили серию гитар до кажется, 1983 года. Мы строили производство на том, что я считал лучшим грифом Fender, V-образным. Я изменил радиус грифа на девять с половиной дюймов. Я использовал джамбо-лады, и мы провели тесты между стёганым клёном и обычным. Более дешёвый клён звучал лучше.
Много раз я проектировал акустические системы - иногда, если я покупал самые лучшие конденсаторы, звук мне не нравился. Знаете, я часто рассказываю историю о том, как я собирал усилитель по учебнику, и мы сделали более совершенный усилитель мощности. Я использовал лучшие трансформаторы, он был суперлинейным, но вы подключали гитару - она звучала ужасно. Он не достигал брейкапа. Один из моих любимых динамиков, я бы назвал его замечательным дерьмом - Celestion G12M25. Диффузор неаккуратный, качество диффузора и бумаги не очень хорошее. JBL и многие другие производители делали динамики гораздо более высокого качества, с лучшим контролем, но этот динамик Celestion лучше звучал с гитарой. Когда я впервые пошёл на концерт и увидел Нила Янга вживую, он выступал со старыми твидовыми усилителями Fender, и звук, который он получал, был просто потрясающим... от Gretsch! Я не был большим поклонником Gretsch, у меня их было несколько, и они были просто кошмаром. Но он играл на нём, он получал великолепный звук с этим усилителем. Ну, и что мне делать? Я нашёл старые усилители Fender и разобрал и изучил их. И, как я уже говорил, я усвоил хороший урок - доверять своим ушам, а не учебнику.
Комбоусилитель Fender, модернизированный ЛарриДиМарзио
Скажете, это было скорее желание экспериментировать или необходимость улучшить технические характеристики этого оборудования?
Я вношу улучшения, Super Distortion - это не клон PAF. Я создал нечто новое и продолжил развивать эти концепции, а также помогать в разработке новых гитар для артистов.
Не поймите меня неправильно, у меня по-прежнему есть прекрасная коллекция винтажных гитар. Стратокастер 1960 года, Телекастер 1951 года, Les Paul 1959 года Cherry Sunburst и Gibson ES335 1959 года с точками на грифе. Таким образом, у меня есть исходный код для проектов винтажных гитар и звукоснимателей. Цель DiMarzio - улучшить уже существующую продукцию.
Я сделал замену грифам Fender; я начал с того, что считал лучшим, и мы внесли улучшения [показывает гитару]. Во-первых, вместо радиуса в 7 с половиной дюймов мы сделали радиус в 9 с половиной и перешли на толстые лады. Я взял стандартный бридж в стиле Fender, который мне нравился, и внёс в него улучшения. Мы сделали на бридже направляющие, чтобы сёдла оставались неподвижными и не смещались.
Мы использовали тот же металл, потому что если вы перейдёте на латунь, то измените звучание Stratocaster. Но потом я сделал две версии бриджа: одна из них шириной два с четвертью, как у Strat'а, другая - два с одной восьмой, чтобы можно было установить в бриджевую позицию хамбакер [речь о расстоянии между первой и шестой струной - прим. переводчика]. Мой менталитет всегда был направлен на то, чтобы упростить и улучшить хорошие конструкции от Fender и Gibson.
Вы уже немного рассказали о своей работе в Guitar Lab, но как вы вспоминаете время, проведённое в этом месте? Какой период вы считаете наиболее важным для ваших дальнейших шагов в карьере "гуру звукоснимателей"?
Самый лучший период был, когда в мастерской работали только я и Чарли.
Обложка аталога DiMarzio 1976 года
Ларри, позвольте мне немного прояснить вопрос: ключевым моментом было то, как вы описали, когда Чарли вручил вам коробку неисправных звукоснимателей и просто попросил починить их?
Да, потому что мне нужна была работа. Я взял коробку домой, осмотрел их, и начал разбираться чисто с механической точки зрения: "Так, здесь провода отсоединились", - Чарли ничего об этом не знал. Или, например, "здесь плохая пайка". Так что 20% коробки можно было очень легко починить вооружившись паяльником и приложив немного усердной работы. И тогда я начал думать: "Ну, теперь я мастер по ремонту звукоснимателей, но не разработчик звукоснимателей", хаха.
Это одна из тех вещей, которые я считаю очень важными, так что, возможно, вопрос стоит так: от мастера по ремонту к разработчику, и вот что стало происходить: вы знаете, вы слушаете записи, вы слушаете Cream... Я имею в виду, я видел Джеффа Бека живьём с Родом Стюартом в Filmore. У Джеффа потрясающий звук. Я вижу Лесли Уэста живьём - это крутейший, лучший звук, чем всё, что я обычно слышу. Поэтому возникает вопрос, как заставить мою гитару звучать подобным образом, потому что это не звук стандартного звукоснимателя Gibson PAF, даже на Les Paul Cherry Sunburst. У меня было два оригинальных Cherry Les Paul Cherry Sunburst - '58-го и '59-го годов, но к этому моменту я работал, наверное, над двадцатью экземплярами этой модели. И когда я наконец стал обладателем одной из них, я буквально взял Les Paul, который я собрал с Super Distortion и нэковым звукоснимателем, который я сконструировал, и сравнил его с оригиналом, лучшим Cherry Sunburst, который я когда-либо слышал или на котором играл. Если бы мне пришлось выступать в тот вечер, я бы взял свою гитару, а не оригинал - потому что она была лучше. Она была громче, она лучше звучала, это была совершенно потрясающая гитара. И я немного посмеялся, потому что, хотя я и хотел сделать что-то подобное, на самом деле... я начал чувствовать, что это гораздо лучше, чем оригинальная гитара.
Обратите вниманиеу, что в случае с Лесом Полом - Лес Пол перестал играть на Les Paul. Ему нужна была гитара с низкоомным выходом и очень чистым звуком. Я помню, когда эти гитары появились на рынке, я играл на них и ненавидел эти гитары. Это было совсем не то, как я хотел, чтобы звучала гитара, это не было похоже ни на что из того, что играли мои гитарные кумиры. Это был совсем не тот звук, который я искал. И опять же, это берёт корни из популярной музыки, понимаете, гитарной музыки: Cream, Хендрикс, Джимми Пейдж, Лесли Уэст и Лес Пол. Мне не нужен этот чистый звук, я не впечатлён. Американцы изобрели блюз в чёрной среде - потом он попал в Англию и изменился, а затем вернулся в Америку и снова трансформировался.
И вот что я понял, и это есть в интервью, которое я взял у Лесли Уэста... Я задал классический вопрос: "Что вас вдохновило", и его ответ был таким: "Я хотел звучать как Эрик Клэптон". И я рассмеялся, потому что для меня звучание Лесли и звучание Эрика были абсолютно разными. Знаете, у Лесли гораздо больше голоса, но если подумать, то истоки этого звука, американского блюза, прошли через Англию, видоизменились, Клэптон, конечно, повлиял на Джорджа Харрисона и Beatles, а затем снова вернулись в Америку - и это всегда трансформируется. Музыка и гитары постоянно меняются. Моей целью было не создать гитарный звукосниматель в винтажном стиле в старом варианте, я хотел создать что-то лучшее, более современное, и окончательное осознание было таким: "Я сижу с гитарой, которую я сделал, которую все хотят, и я предпочитаю свою конструкцию". И так же думали миллионы других гитаристов.
Ларри фотографирует коллекцию гитар Эдди Ван Халена (отражаясь в зеркале), студия 5150, 1993г.
А к тому времени, когда вы познакомились с Биллом Лоуренсом, у вас уже был такой "сарафанный маркетинг", когда вы уже были известны как человек, который делает гитары на заказ?
Нет, на самом деле я стал известен как мастер по ремонту гитар. В то время, когда я познакомился с Биллом, он был единственным человеком, из тех, кого я знал, который делал свои собственные звукосниматели. И это тот самый звукосниматель в корпусе из нержавеющей стали, который не похож на обычный гитарный звукосниматель. Но Билл был первым, которого я увидел использующим керамический магнит. Люди приходили ко мне через сарафанное радио воле, потому что я отлично делал переладовку, а моя отстройка гитары была действительно хороша. Давайте вспомним, что это было связано еще и с тем, чем занимался Чарли - ему нравились джазовые гитаристы. Мне нравятся джазовые гитаристы, я изучал джаз, но мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. Билли хотел джазового звучания, он хотел его чистым, ярким, а уменя, если прибавляешь громкость [закрывает уши] - уши болят, хе-хе.
То время, когда Билл ушел в Gibson - вы очень подробно описали в своих воспоминаниях о Super Distortion. Не могли бы вы рассказать об этом немного больше нашим читателям, так как на мой взгляд, этот поворотный момент заслуживает внимания.
Ну, это был большой сюрприз, потому что, как я уже рассказывал, я думал, что Билл возьмёт меня с собой в Гибсон. И мы собирались исправить ошибки, которые совершали Gibson, и даже если вы посмотрите на гитару L6, гитару, которую он спроектировал, это не рок-н-ролльная гитара. Это не та гитара, которую должна была производить компания Gibson. Если бы я был там, произошло бы одно из двух: Я бы тогда изменил позицию компании Gibson, или меня бы уволили за то, что я сказал им то, что они не хотели слышать, хаха. И я чувствую себя замечательно, ведь время доказало, что я оказался прав. Какая самая популярная гитара Gibson? Les Paul. Моя идея была такова: нужно сделать этот Les Paul таким, о каком все мечтают, и как только мы сделаем такой Les Paul, мы укрепим доверие к компании. Мы создадим Les Paul, о котором все мечтают, и тогда я смогу заняться разработкой новых гитар. Но прежде всего нужно восстановить доверие к брэнду Gibson. А это значит, что нужно сделать Les Paul, сделать 335. У Gibson никогда не было успешного баса. Думаю я мог бы сконструировать успешный бас для них.
Билл Лоуренс (слева) и Ларри ДиМарзио, Франкфуртская Musik Messe, конец '80-х
Глядя на всё это с сегодняшней точки зрения, Ларри, могу ли я рискнуть сказать, что благодаря той ситуации, когда Билл ушёл в Gibson, бросив вас, это помогло вам создать собственную компанию и пойти своим путём? То есть, если бы этого не произошло, мы бы не сидели здесь сегодня и не говорили о Super Distortion?
Думаю, это правда, если бы я перешёл в Gibson. В то время я думал так: это крупный производитель с брэндом и формой корпуса, которыми я восхищался. Мое чувство похоже на кулинарию - вы должны соблюдать ингредиенты. Как итало-американец, который время от времени готовит, я иду на рынок, у меня нет рецепта, я смотрю: если перцы свежие, я приготовлю перцы, если помидоры свежие, я приготовлю что-нибудь с помидорами. Таким образом, у меня сложились отношения со многими вещами. Если мы можем купить хорошие корпуса из ольхи, то мы сосредоточим производство на ольхе, а если мы не можем достать ольху, то мне придётся найти другой подходящий материал, который будет обладать качеством. Единственное, о чём никогда не говорили в компании DiMarzio, - и это пример того, что я никогда не бы сказал производственникам: "О, пожалуйста, сделайте Super Distortion дешевле", ха. Знаете, я считаю, что нужно поддерживать качество и отношения с музыкантом, чтобы он понимал, что может получить то же самое, что и всегда. Как в моих любимых ресторанах - я хожу в определённый ресторан, потому что хочу определённое блюдо. Если вы меняете меню каждую неделю, и главных блюд больше нет, я перестаю туда ходить. Я не против попробовать что-то новое, но если я хочу сэндвич с пастромой, я хочу именно тот самый сэндвич с пастромой из еврейской кухни.
Если говорить о кулинарной аналогии, скажите, люди, которые каждую неделю поставляют овощи в этот конкретный ресторан и следят за тем, чтобы они были свежими и качественными, как всегда, играют свою особую роль в конечном блюде, которое попадает на стол?
Безусловно!
Джол Дэнциг и Ларри ДиМарзио на чикагской музыкальной выставке
Итак, считаете ли вы себя человеком, принявшим огромное участие во создании множества легендарных, культовых песен, в которых использовались гитары с вашими звукоснимателями?
Знаете, я предоставляю музыкантам то, что делает чел, поставляющий рис в японский суши-ресторан, - я даю вам ингредиенты высочайшего качества, а дальше ваша работа заключается в том, чтобы участвовать в следующем этапе развития. Я чувствую, что у меня есть с ними связь, но это всегда зависит от музыканта. Если вы зайдёте на сайт DiMarzio, у нас много артистов - я работаю с самыми разными музыкантами и делаю всё, что в моих силах, чтобы способствовать их карьере. Например [показывает фотографии], мы постоянно публикуем такие фотографии, как в случае с последним альбомом Стива Вая.
Когда вы смотрите на всех этих артистов, некоторых из них вы уже упомянули, например, Стива Вая, которого вы знаете много ле,... У вас есть много музыкантов, которые являются вашими друзьями, коллегами, вас связывает с ними долгая история. То же самое с некоторыми новыми артистами, которые начинают карьеру, и вы знаете, что они используют ваши разработки - как вы смотрите на это в наши дни, с этим технологическим развитием? Знаете, быть такой важной частью карьеры стольких артистов, играть огромную роль в развитии гитарной музыки... и при этом оставаться таким скромным! Как вам это удаётся?
Иногда не так уж и скромно, хаха. В отношениях с артистом моя работа заключается в том, чтобы предугадать его потребности. Например, если мы работаем над таким проектом, как гитара PIA... все участники проекта любят Стива Вая, он потрясающий человек. Я сделаю все, что в моих силах. Я должен добиться звука, который подойдёт Стиву, а это значит, что если нам придётся потратить дополнительное время, мы сделаем это, нам не всё равно.
Когда мы с Майком - арт-директором DiMarzio - начали изучать то, над чем работал Стив, нам пришлось внести некоторые косметические улучшения, чтобы дополнить красоту тому, над чем он уже работал. Поэтому иногда вы начинаете с эксперимента: [показывает прототип] Это был один из ранних экспериментов со звукоснимателем Gravity Storm, который стоял на гитарах Вая с палисандровым грифом. Так что мы всегда экспериментируем с идеями, которые помогут артистам. Идея в том, что я не хочу, чтобы гитара оставалась прежней, если это имеет смысл. И вот что мы сделали с Джоном Петруччи: мы взяли обложку альбома, на которой были изображены дроны [The Astonishing - прим. переводчика], и перенесли её на звукосниматели. У нас есть дроны, и это совершенно новая технология. Мы вырезали рисунок c обложки, так что в буквальном смысле он полностью раскрывает тему.
Идея в том, что мы можем сделать, чтобы выступление стало лучше? Вы должны выходить на сцену, играть, получать хороший звук, гастролировать, а мы - компания DiMarzio и я - подсказываем, как сделать это лучше и проще. Когда вы подключаете гитару или бас, вы должны звучать хорошо. Конечно, вы можете воспользоваться эквалайзером и сделать всё, что захотите, в цифровом пространстве, но это одна из тех вещей, которые я говорю о фотографии: Если вы хотите сфотографировать красивую девушку, начните с красивой девушки. А здесь, в студии, я также делаю все фотографии для компании, мы записываем и снимаем всех артистов. Ну, не всех, но многие фотографии артистов делаются здесь, в студии. Я разрабатывал акустические кабели для HiFi и звукозаписывающих устройств, межблочные кабели, гитарные кабели. У нас также есть полноценная 16-канальная студия звукозаписи, так что у вас есть Distressor’ы, Shelford Channel от Rupert Neve, оригинальное оборудование API, шестнадцать цифровых каналов. Так что я постоянно экспериментирую с аудио и видео, а также с фотографией.
Стив Вай и Ларри ДиМарзио
Спасибо, что рассказали обо всём этом. Многие люди видят успех, но не все задумываются, сколько настойчивости он требует и сколько неудач происходит на пути, прежде чем вы достигнете этого успеха. И вы прекрасно описали это в воспоминаниях о Super Distortion в той части, где говорится о неисправных звукоснимателях, которые дал вам Чарли. Вы описали, что не всё получалось; у вас были мысли о том, чтобы сдаться, когда вы не получали того результата, которого хотели достичь. Успех всегда на виду, но мало кто задумывается о том, сколько всего не получается в процессе.
Есть много вещей, которые проваливаются. Например, у нас было очень успешное крепление гитарного ремня под названием Clip-Lock, которое я изобрёл. Потом я решил, что хочу выпускать кожаные гитарные ремни, и мы сделали эти великолепные кожаные гитарные ремни. Всем наплевать, хах. Это итальянская кожа со стразами, всё изготовлено вручную. Затем я придумал ещё одну идею для гитарного ремня, который мы сделали, - это все, опять же, итальянская кожа. А вот этот ремень из натуральной оленьей кожи - я живу в Монтане, почему бы не использовать оленью кожу? Он никогда не продавался хорошо. Я постоянно шучу: у вас есть двадцать идей, вы отбрасываете восемнадцать, берёте две, создаете предсерийные прототипы и, возможно, одна из них достигает успеха.
Например, я недавно изменил конструкцию звукоснимателей для Jazz bass, которые мы производим. Я хотел сделать модернизацию, поэтому у нас металлические крышки, что уменьшает фон. Крышки имеют дугообразную форму, поэтому они гораздо удобнее, и они повторяют очертания грифа, а не плоские, как у Jazz Bass. Мы взяли три винта крепления, крепишь как обычно прямо к корпусу, но они не торчат, так что пальцы уже не поранишь, все края закруглены. Мы перешли на неодимовые магниты в звукоснимателях. И всё это было сделано во время Ковида, потому что, опять же, я не мог ничего сделать, и мне пришлось, знаете ли, многое переосмыслить. Я думаю, что почти всё можно немного улучшить. Я делаю фотографию и думаю про себя: "Это хорошо, ты хорошо поработал, но что бы ты изменил, чтобы сделать это лучше?". Так что в следующий раз, когда вы будете что-то делать, вы знаете... Я сделал специальные стены в студии. Вот фотография Тани [О’Каллаган - прим. переводчика] - мы сняли её совсем недавно, она есть на сайте. Стену я создал для того, чтобы получить настоящую текстуру. Вместо нарисованной текстуры - глина. Глина делается определённого цвета, соответствующего оттенку кожи артиста. А затем на неё наносится рисунок, чтобы всё получилось как надо.
Таня О’Каллаган
Это показывает, сколько усилий вы приложили, все эти нюансы, и спасибо вам и вашей команде, потому что это действительно впечатляет. За все эти годы, после всех этих звукоснимателей, которые вы разработали и выпустили под своим брэндом, считаете ли вы какие-то конкретные проекты самыми важными в своей карьере?
Я думаю, что развитие звукоснимателей было действительно ключевым, и, конечно, на рынке существует множество копий того, что я создал. Я бы хотел, чтобы они присылали мне пять долларов за каждую проданную вещь, потому что это мои идеи, хаха.
Раз уж вы упомянули об этом, были ли у вас случаи нарушения ваших патентных прав, кражи интеллектуальной собственности?
Постоянно, люди постоянно что-то берут, и вам приходится говорить им, чтобы они прекратили это делать, да.
Насколько я знаю, у вас есть четыре зарегистрированных патента на ваши разработки.
Знаете, в той статье я поясняю: Super Distortion - это не звукосниматель Gibson. У звукоснимателя Gibson металлическая крышка. На фабрике Gibson не было выпущено ни одного звукоснимателя Gibson, у которого не было бы металлической крышки для хамбакера. Это была моя идея - выпускать звукосниматели без крышек, а не Gibson. Они скопировали меня. Будучи мастером по ремонту, я знал, что хочу поднять звукосниматель выше, чтобы он был громче. Я выпустил хамбакер с двумя кремовыми катушками, чтобы звукосниматели DiMarzio можно было узнать с расстояния пятнадцати метров в прокуренном баре. Я создал индивидуальность для DiMarzio. Наши оригинальные звукосниматели для бас-гитар и Strat'ов - кремового цвета.
У нас был и есть свой звук, внешний вид и собственный подход. Знаете, DiMarzio с самого начали была рок-н-ролльной компанией. Эл Ди Меола играетиграл очень современный электро-джаз с 1975 года. Артист всегда будет переосмысливать и корректировать многие идеи, которые я могу предложить, и сейчас мы всё чаще работаем напрямую с артистами, над созданием именных моделей. Когда они проектируют гитару, а звукосниматели должны соответствовать тому, что требуется от гитары, в соответствии с их стилем музыки и их оборудованием. Таким образом, мы точно отлаживаем этот аспект цепи. Так часто приходится переходить от того, что у меня в голове, через мои руки, через струны на гитаре, в кусок дерева, чтобы быть воспринятым магнитом, пройти по проводу, чтобы попасть в усилитель, который затем направляет его в колонки - и всё это должно быть связано между собой. И чем больше я исключаю, тем больше я добиваюсь того звука, который вы хотели получить изначально, и тем довольнее вы становитесь.
Это наверно потому, что я фотограф и аудиофил. В какой-то момент я обнаружил... Недавно я купил фотоаппарат и сказал продавцу: "Вы можете убрать половину функций раскрывающихся меню, потому что это не мой стиль, я не собираюсь их использовать, потому что они не дают мне того, что я хочу. То, что я хочу, очень просто: мне нужны вот такие функции, и они должны быть настолько качественными, насколько возможно.
Ларри ДиМарзио и Джон Петруччи
И я полагаю, что именно такой подход вы используете при проектировании и сборе идей для своей продукции?
Верно. Я не хочу просто устанавливать 3 дБ усиления на 2500 КГц и 6 дБ усиления на 14 000 КГц, потому что мне не нравится то, что происходит на высоких частотах. Это должно быть так: поиграй на гитаре, вау, это в груве. А затем, возможно, небольшие корректировки для тонкой настройки.
Я знаю, что это может зависеть от исполнителя, но насколько артисты, использующие звукосниматели DiMarzio, влияют на процесс разработки и создания своих именных моделей?
По крайней мере, на 50%, потому что то, что мы делаем, например... около пяти лет назад мы начали сотрудничать с Джо Дюплантье из группы Gojira. Кстати, я обожаю этого парня, он такой классный мужик. И я спросил: ну, а что это за гитара? Гитара - Telecaster с корпусом из красного дерева, но я использую комплектующие Gibson для Telecaster. Я смеюсь, потому что такую гитару я собрал, знаете, в 1972 году. Я говорю: нет проблем. А какой усилитель ты используешь? "О, вы знаете, я использую XYZ". ХОРОШО. Тогда я говорю: давайте я пришлю тебе комплект стоковых звукоснимателей DiMarzio со склада. Это отправная точка. Итак, мы отправляем комплект PAF 36th Anniversary. Он установил их, и перезвонил: "Мне они нравятся, мне они очень нравятся. Я обожаю их". Две недели спустя: "О, а можно сделать бриджевый звукосниматель чуть темнее?". Конечно. Мы делаем ещё один прототип, отправляем его: "Это то, что тебе нужно?" "О, это гораздо лучше, мне так больше нравится". Иногда это очень просто, а иногда это разработка с нуля.
Например, когда у Стива Вая совершенно новая гитара. Дерево другое. Он переделал рукоятку под новую форму. И вот мы получаем гитару и присылаем несколько образцов. Мы начинаем с этого. В этом случае мы начали, я полагаю, с оригинальных звукоснимателей Evolution, а потом Стив сказал: "Я хочу больше мощности от того, я хочу меньше мощности от этого. Можете ли вы сделать это?". И мы составляем список пожеланий и продолжаем отправлять образцы. И даже если я организую фотосессию, мне нравится работать со стилистом. Так что, может быть, за две недели до фотосессии, если мы в Лос-Анджелесе, я буду разговаривать по телефону со стилистом, мы договариваемся, встречаемся, примеряем одежду, а потом вы говорите: "Да-нет", "Да-нет", "Да-нет". Таким образом, в день фотосессии мы не примеряем одежду, а фотографируемся.
Поэтому часть моей работы заключается в том, чтобы убрать всё лишнее, чтобы артист мог обратить внимание на то, что важно и что действительно имеет значение. В случае с обложкой Hydra я увидел гитару, возможно, за три месяца до фотосессии, и они всё ещё работали над различными аспектами гитары. Но я увидел первые фотографии гитары, а это значит, что я должен убедиться в том, что эта гитара выглядит эффектно. В ней так много нюансов, и я подумал, какой свет мне использовать? Знаете, Стиву Ваю не нужно беспокоиться об этом... "О, Стив, какой свет ты хочешь, чтобы я использовал?" ...Нет, он не должен заниматься всей этой ерундой. Моя работа заключается в том, чтобы предвидеть и убедиться, что всё будет так, как нужно, когда мы сделаем фотографии. Стив потрясающий, но за один день мы сделали эти кадры [показывает фотографии], всё за один день. Потом у нас была Hydra. Так что каждый раз я работаю так же, как и в случае со звуком. Вот Эдди Ван Хален в студии. В каждом случае моя работа заключается в том, чтобы устранить всякую ерунду, чтобы таланты могли делать свою работу и выступать, так что для меня... я - дорожная бригада, хаха.
Спасибо, что всё это со всех сторон, Ларри. Это как путешествие по истории гитарной музыки, и ваша роль в этом неоценима. Позвольте мне спросить о вашем личном мнении, ну, знаете, просто как человека, о ваших чувствах по поводу этого "эффекта бабочки", который вы сделали с Super Distortion.
Ну, я считаю, что это вклад. Я по-прежнему работаю семь дней в неделю, но хотел бы работать шесть дней в неделю - это мой план на следующий год. И мне нравится то, что я делаю, мне нравится иметь дело с музыкантами, мне нравится работать, мы начинаем кое-что новое, о чём я вам расскажу, и что вам может понравиться: с исчезновением звукозаписывающих компаний и промоушена, артисты сами отвечают за своё продвижение. И одна из новых вещей на сайте DiMarzio - это видео и рассказы об артистах, конечно же, фотографии продукции, но мы собираемся сделать независимое рекламное агентство для артистов DiMarzio. Так, например, если я возьму интервью у Джейка Боуэна для DiMarzio и у меня будут фотографии, я сохраню эксклюзивные права на 20 фотографий. Всё остальное я предоставляю артисту для использования. Затем мы предлагаем им список из 50 мировых журналов. Они говорят: "Я хочу, чтобы у меня взяли интервью следующие издания", мы налаживаем связь между артистом и журналом, а фотографии отдаём вам бесплатно. И это выгодно нам обоим. Мне не нужны 150 фотографий на жёстком диске компьютера. Они не приносят мне пользы. Они не приносят пользы и артистам. Лучше выложить их на всеобщее обозрение, потому что я считаю, что часть моей работы - представлять вас, и это часть неизменной концепции отношений DiMarzio с артистами.
У меня были хорошие отношения с Ван Халеном, но они испортились из-за MusicMan. И отношения с Ван Халеном испортились. Я написал историю о том, как это было, когда я снимал фотосессию Ван Халена. Я прихожу туда, у меня есть целый план. Эдди опаздывает, никто даже не сказал Ван Халену, что я приду фотографировать. Эд Леффлер говорит: снимай шоу. И я ответил Эду Леффлеру: "У меня есть идея; я хочу сфотографировать Эдди, в прыжке перед всеми усилителями". Так что технически я должен это решить. Группа Van Halen даст мне по морде, если я буду использовать вспышку, потому что на переднем крае сцены будет как стробоскоп постоянно работать вспышка, а они этого не хотят. У меня была экспериментальная плёнка, выпущенная Kodak - Kodak 3200 - и её прислали мне на заказ, потому что тогда я мог снимать выступление с рук. Без вспышки.
Это тоже было своего рода инновацией, верно? У вас не было никакого плана для съемки такого рода фотографий.
Иногда мне кажется, что если у вас есть уровень технической подготовки, то технические вопросы отходят на второй план: "Как я могу это сделать?". Так и здесь: Ей нравится синий цвет, вы смотрите на синий цвет глаз Гретхен Менн. Вы смотрите на цвет фона, вы смотрите на платье - она никогда не носит платьев. Мой друг Тони, стилист, уговорил её надеть платье, и она выглядит потрясающе.
Это напомнило мне один разговор с Девином Таунсендом пару лет назад. Когда его спросили о творческом процессе, он ответил, что позволяет себе "счастливые случайности" во время работы над своими проектами. Они не всегда хороши, но он черпает из этого новые идеи.
Точно. Сейчас я не так много занимаюсь этим, но раньше, когда я жил в Нью-Йорке в девяностые, я работал фотографом для модельных агентств Elite, IMG и WILLAMINA. Потскольку у них были фотомодели, и они всегда хотели снимать их для рекламы. Им нужны были пробные снимки. Так что моя работа, конечно, заключалась в том, чтобы придумать концепцию и выбрать подходящую девушку для этой работы. И это был эксперимент, который мы в итоге использовали в рекламе DiMarzio. Это был, например, эксперимент, когда я занимался в спортзале, а девушка была танцовщицей. И я сказал ей, что в ней есть что-то особенное. И мы сделали фотографии. Так что экспериментировать нужно со всем.
Я это понимаю. Однако это не всегда происходит совершенно случайно, это всегда часть вашей идеи, верно? Нужно, чтобы в нужный момент появился нужный человек, я так думаю.
Именно, и нужно обладать нужными навыками. И вот, как я уже сказал, я нахожусь в комнате менеджера на площадке. Весь мой план потерпел крах, я не могу сделать ту фотографию, которую хотел. "Эдди", - спрашиваю я, - "можно я приду завтра?". Он отвечает: "Завтра мы будем в Канаде", и вот я думаю... пересечь канадскую границу со всем этим оборудованием для съёмки, ты знаешь, что это будет огромный геморрой... Итак, я снимаю выступление, и, как оказалось, у меня получились очень, очень сильные снимки Эдди. Они были довольны, журнал был доволен, я был доволен, всё сложилось просто замечательно.
Так не планировалось, но получились очень сильные кадры, и знаете, это тоже одна из проблем. Менеджмент, особенно у крупных звёзд, из-за всех этих папарацци и безумств, больше не позволяет фотографам приближаться к звёздам. А если подумать, то получится, знаете ли, "снять первые три песни из зала". И что вы получите? Вы будете лезть кому-то в нос своим освещением. Как нам выполнять свою работу?
Это одна из причин, по которой я создал эту сюжетную линию на сайте DiMarzio, потому что я хочу показать другую сторону происходящего. включая фотографии, рассказ и видео - и тогда все получат должное внимание, и это именно то, что нам нужно. Нам не нужны плохие новости из Украины. Нам не нужно новостей типа: "Конец света наступил, Ковид возвращается, и кто в этом виноват". Что нам действительно нужно, так это хорошая музыка, развлечения и приятные люди. Наверное, я всё ещё хиппи, хаха.
С развитием всех этих цифровых технологий, TikTok, и стремительным темпом жизни, что вы думаете об этом? Люди приходят на концерты, но при этом не расстаются с мобильными телефонами, на которые можно сделать отличные фотографии, но обычно в итоге получается сомнительный короткий контент для TikTok или Stories. Я не осуждаю, но мне действительно интересно ваше личное мнение обо всем этом.
Я люблю мобильный телефон. Я потрясён тем, какое хорошее качество можно получить с помощью мобильного телефона. Это постоянно развивающаяся и меняющаяся технология. Например, когда я только начинал фотографировать, я снимал на широкоформатную камеру, конечно, я начинал с 35 миллиметров, вскоре я уже снимал 4 на 5 дюймов, потому что качество изображения было выше. Это то, что мне нравилось, и многое из того, что я снимал, было предназначено для печати. Сейчас печать находится в упадке, но мне по прежнему нравится печатать. И я думаю, что ей всё ещё есть место, просто власть сменилась. Так что, когда речь заходит о хорошем изображении, если вы возьмёте Гретхен, Таню или Вая и сделаете снимок на мобильный телефон - он все равно будет выглядеть великолепно. Это всё равно хороший образ. Я думаю, что для этого по-прежнему есть место.
А в музыкальном плане я восхищён тем, насколько хороши цифровые технологии, это меняющийся мир. Это немного похоже на переход от старомодной живописи к живописи маслом. Это ещё одна ступень развития. Теперь вы можете потратить меньше времени и собрать всё воедино, чего не давали старые средства. Мы переходим от монофонического звука к стерео и Atmos. Я думаю, что все это потрясающе, потому что в Atmos можно делать вещи, которые даже превосходят то, что можно делать в стерео. Всё, что вам нужно, - это креативность и воображение, чтобы создавать новые вещи. Они снимают фильмы и думают: "Нам не нужно строить декорации размером в три квартала и стоимостью 1 000 000 долларов, мы можем сделать это в CGI". Мы можем наложить цифровой фон на фотографию. Мы можем снять вас на зелеёном хромакее и сделать так, будто вы находитесь на планете Монго. Я могу сделать всё, что захочу. Это воображение, но вам по-прежнему нужна человеческая связь, потому что для меня это взаимодействие мозга с мозгом, а компьютер ещё не готов к этому. Так что вам всё ещё нужны люди, участвующие в процессе.
Когда я снимал музыкальные, сначала я научился монтажу, но потом понял, что если я найму редактора, он за 20 минут сделает то, на что у меня уходил целый день. Я посидел за видеоредактором, может быть, пять наших видео, и понял, что это за возможности. Итак, когда я вернулся и начал наблюдать за съемками видео. "Ок, что мне делать?" Теперь я знаю, как это работает. Я знаю, на что способна технология, я знаю, как не тратить время артиста. И цель всего этого в том, что это постоянно развивающееся искусство. Поэтому правило таково: никаких правил.
Страница каталога DiMarzio, 1976г.
Таким образом, вы видите в основном преимущества, возникающие в результате развития цифровых технологий.
О, мне это нравится. Я считаю, что это потрясающе. Приведу пример. Когда здесь были Тим Хенсон и Скотти ЛеПейдж, я из кожи вон лез. Я использовал свою звукозаписывающую аппаратуру. У нас было по два микрофона на каждом из их усилителей, традиционный SM57 и Beyerdynamic M160. Я также добавил DI, чтобы у нас был абсолютно сухой канал, по три дорожки на гитару. Тим послушал их и сказал: "Звучит здорово. Можно мне запись?" Он полностью перемикшировал свой собственный звук с DI-трека. Не то чтобы версия, которую мы сделали, была недостаточно хороша. Просто он так видит и слышит. И я прослушал обе версии параллельно - они обе мне понравились. Он - артист. Мой подход таков: чему я могу научиться? Ответ: я очень рад, что у меня был DI, плюс SM57, плюс M160 - у меня всегда был запасной вариант.
Как эта технология поможет вам конкретно с точки зрения конструирования звукоснимателей? Что бы вы назвали переломным моментом в вашем бизнесе?
Я больше верю в свой слух и свою способность выбирать то, что я называю "победителем". Я знаю, что уже совершил так много ошибок, что проще исключить то, что не работает, но главное - всегда использовать свой слух. Ведь речь идёт о вас и ваших ушах. И причина, по которой я рассказываю историю о Тиме, в том, что я был бы счастлив с любой версией, но у него была своя точка зрения. Он - артист. А моя работа заключается в том, чтобы артист был доволен. Совсем недавно мы работали с Дэйвом Дэвидсоном. Он хотел взять гитару с более длинной мензурой, 7-струнную. "Мне нужен новый звукосниматель" - нет проблем. Мы отправляем образцы, вносим коррективы. Это его уши, а затем я корректирую проект. А еще у нас есть очень хорошие люди в Нью-Йорке, которые постоянно работают с другими артистами, и мы постоянно улучшаем звук.
Знаете, Super Distortion занимает особое место. Совсем недавно Кристиан Мартуччи, гитарист Кори Тейлора, сказал мне: "Я перепробовал множество звукоснимателей. Мне нравятся Super Distortion". И я ответил, что очень рад - "Не хочешь попробовать что-нибудь ещё?". На записях, сделанных с Кори Тейлором, было несколько разных гитар, но Super Distortion продолжали возвращаться. Совсем недавно они записали пару песен, в которых использовали дроп-тюн. И вот он просто перёшел на звукосниматели PAF Pro, потому что он думает, что PAF Pro подойдёт для этого: значит, надо вернуться и переслушать заново. Он пришлёт мне несколько записей, над которыми он работает, показывая разницу между ними, и тогда я подумаю: как же мне заставить людей понять преимущества звукоснимателя, который мы разработали во время тура Дэвида Ли Рота со Стивом Ваем. Ладно, люди всегда возвращаются к определённым вещам. Я думаю, что технологии звукозаписи становятся только лучше. Знаете, люди жалуются на цифру, а я нет, мне это нравится. Я считаю, что это замечательно.
Ларри ДиМарзио в рекламе струн Kaman
Я сконструировал сумасшедшие Hi-Fi системы. До того, как я переехал в Монтану в начале 90-х, у меня дома стояла система английской марки QUAD. Они разработали, кажется, еще в начале шестидесятых, электростатические колонки. Прекрасно звучащий динамик, электростатические панели, которые нужно было подключать к розетке, чтобы поддерживать напряжение. Так вот, Марк Левинсон, американский аудио-конструктор, разработал систему под названием HQD. В ней было не две, а четыре электростатические панели QUAD, два модифицированных ленточных твитера Decca, два сабвуфера, два стереокроссовера и шесть! - не один, не два и не три - шесть монофонических усилителей мощности. Это было так здорово, как только возможно. Это было хорошо, чисто, величественно. Если вы ставили пластинку Джони Митчелл, она стояла посреди комнаты и пела, сняв с себя почти всю одежду. Это было так реалистично, это было прекрасно.
Я нашёл фонокартриджи, сделанные вручную японским инженером по имени мистер Коэцу. Фонокартриджи были сделаны из агатовых брусков, а внутри фонокартриджа он устанавливал подвижные катушки. Всё это было безумием, и мне это нравилось. Но знаете, в современную эпоху я снова конструирую колонки для себя. Всё становится лучше, всё совершенствуется, и нужно сохранять непредвзятость. Итак, моя теория сейчас такова... Одна из артисток, которую я слушаю и которая мне очень нравится, - девушка по имени Кэролайн Полачек. Она американка, но Полачек - это что, восточноевропейская фамилия?
Звучит определённо так.
Если у вас будет возможность, послушайте её, она есть на Spotify. Новая пластинка, на мой взгляд, прекрасно смикширована и трёхмерна. Я не могу сказать достаточно хороших слов о том, кто её записал. В девяностые Курт Кобейн совершенно случайно открыл для себя Super Distortion, и именно этот звукосниматель использовался на многих записях. В тот момент у нас не было никаких прямых отношений. Позже Стив [видимо речь идёт о Стиве Блачере - прим. переводчика] переписывался с ним, во время совместной с Fender работы над именной гитарой, но ему понравиллся Super Distortion по звучанию. Так что я относился к этому так: "Ну, я рад, а чем мы можем помочь?" Такова моя позиция во всём. DiMarzio - многоуровневая компания, и мы действительно стремимся произвоть гитарную продукцию наивысшего качества и делаем всё возможное, чтобы помочь нашим артистам реализовать их собственные цели.
Спасибо, Ларри, за эту беседу, было очень приятно услышать всё это, ваше влияние очень велико. Насколько я знаю, у вас скоро день рождения, так что позвольте мне от имени нашего журнала и его читателей пожелать вам всего наилучшего - продолжайте зажигать! Было здорово пройти с вами через всю эту богатую историю развития музыкальной сцены, и Super Distortion в частности. Я очень ценю это.
Не за что. Надеюсь, вам было так же весело, как и мне!
