GUITARBLOG.RU

 

Гитарно-музыкальный исторический журнал

Lary DiMarzio

 

Дисторшновая история

 

 

 

 

 

 

 

Джейми Диксон

Guitarist, лето 2023

перевод с английского

 

 

 

 

 

 

 

 

В наши времена гитаристам предлагаются сотни вариантов замены звукоснимателей. Но ещё в начале семидесятых Ларри ДиМарзио лично дал старт всей индустрии, выпустив хамбакер Super Distortion с "горячим" выходом. Мы встретились с королём звука из Нью-Йорка, чтобы узнать все подробности.

Ларри ДиМарзио нечасто даёт интервью. А жаль, ведь он - один из самых известных и по праву знаменитых в мире производителей звукоснимателей и новаторов в области звука. В конце шестидесятых - начале семидесятых годов, занимаясь ремонтом гитар для занятых и требовательных профессиональных гитаристов Нью-Йорка, он вскоре понял, что гитаристам нужны звукосниматели с более мощными параметрами, чем те, что выпускались в то время на заводах Fender и Gibson. После работы у Билла Лоуренса он практически единолично открыл рынок мейнстримовых звукоснимателей.


Его первая попытка разработать оригинальные звукосниматели привела к созданию FS-1 - так называемого "Fat Strat", призванного исправить тенденцию традиционных бриджевых звукоснимателей Стратов к пронзительному и тонкому звучанию", который впоследствии был принят такими музыкантами, как Дэвид Гилмор из Pink Floyd. Но именно его следующее творение, "горячий", но удивительно универсальный хамбакер Super Distortion, действительно вывел DiMarzio на первый план, и сегодня его звукосниматели используют все, от Стива Вая и Сатриани до Ниты Штраус и Энди Тиммонса. В редком интервью "лицом к лицу" мы расспрашиваем Ларри о его философии получения отличного звука и узнаем, как Super Distortion высадил дверь на гитарную сцену семидесятых.

Ibanez Artist 2617 1978 года с модификацией, ставшей очень популярной и положившей начало целой индустрии сменных звукоснимателей: DiMarzio Super Distortion, установленным в бриджевой позиции.

 

 

 

До того как основать DiMarzio, вы работали в нью-йоркском центре по ремонту гитар Guitar Lab. Вы рассказывали, что одной из самых распространённых модификаций, которую вас просили сделать, была переделка Les Paul Deluxe на полноразмерные хамбакеры. Что, по вашему мнению, побудило вас к этому? В конце концов, мини-хамбакеры могут звучать очень неплохо...


Большинство музыкантов - и модные гитаристы, и люди, занимающиеся ремонтом гитар, - приняли и признали тот факт, что Gibson в то время не обращал внимания на то, что мы хотели. Да и Fender, в основном, тоже. Джефф Бек и, конечно же, Джимми Пейдж играли на Les Paul, и вдруг все захотели Les Paul. Так что же делает Gibson? Были ли на гитаре Джимми Пейджа мини-хамбакеры? Нет! [Смеётся] Так что я бы сказал, что в среднем мы делали несколько переделок мини-хамбакеров Les Paul на полноразмерные хамбакеры в неделю в то время, когда я работал в Guitar Lab. Мы вынимали оригинал, расширяли отверстие, вставляли новый хамбакер.


Другой востребованной модификацией в то время было удаление стандартных звукоснимателей Телека и замена их на полноразмерные хамбакеры. Как усовершенствование заводского звучания Fender привело к созданию вашей дебютной модели - звукоснимателя FS-1 "Fat Strat"?


Я помню, как [владелец Guitar Lab] Чарли ЛоБью был очень доволен собой, потому что купил партию звукоснимателей Firebird. До этого момента мы устанавливали на Телеки полноразмерные хамбакеры, которые совершенно не соответствовали сигналу бриджевого звукоснимателя. Кроме того, струны не совпадали... Но мы снимали нэковые звукосниматели, устанавливали хамбакеры и смирялись с тем, что это работает - и всё же это не совсем работало. Это было половинчатое решение. И Чарли был очень рад, потому что он связался с компанией Gibson, и оказалось, что у них есть коробка старых звукоснимателей Firebird [нереверсивных], которые больше не устанавливались на гитары, поскольку модель была снята с производства. Он купил эту коробку, и мы начали устанавливать звукосниматели Firebird [в нэковую позицию Телеков]. Но мне это тоже не нравилось, понимаете? Так что было много экспериментов. Но обычный эксперимент заключался в том, чтобы проделать в гитаре большую дыру и надеяться на лучшее.

 

Вообще-то, мне совсем не нравятся звукосниматели Телеков и никогда не нравились. На самом деле, когда мы [в более поздние годы] сделали звукосниматель Twang King, над его конструкцией работал Стив Блачер, а я только вернулся из Японии, где наблюдал рост интереса к Телекастерам. И мы получили запрос от нашего дистрибьютора: "А почему бы вам не сделать нэковый звукосниматель?". И Стив Блачер спросил меня: "Как ты хочешь, чтобы звучал следующий звукосниматель?". И я ответил: "Как Stratocaster!". Но то, что сделал Стив, на самом деле лучше: Twang King имеет то, что я бы описал как тот неуловимый, мифический звук, который, как вам кажется, вы должны получить. При этом я всегда считал, что бриджевый звукосниматель Стратокастера звучит ужасно. Поэтому самая первая перемотка, которую я сделал, была направлена на то, чтобы изменить звучание бриджевого звукоснимателя, сделав его более тёплым и тёмным - ведь на самом деле я хотел сместить его в сторону P-90. Я хотел получить более тёплый, объёмный, насыщенный [звук]. Это был первый звукосниматель, который я разработал с нуля, когда я сказал: "Я не хочу чинить звукосниматель, я хочу изменить звукосниматель". Это и есть разделение между простым ремонтом и настоящим конструированием.

Билл Лоуренс (слева) и Ларри ДиМарзио, Франкфуртская Musik Messe, конец '80х.

 

Возвращаясь в те ранние годы, вы ремонтировали огромное количество звукоснимателей. Чему вы научились, ремонтируя их, что повлияло на ваши собственные конструкции звукоснимателей в дальнейшем?

 

Одна из моих теорий, когда я только начинал работать в компании, заключалась в том, что я никогда не хочу реанимировать звукосниматель, только потому что он вышел из строя, верно? Поэтому в процессе проектирования и конструирования я, как правило, брал чуть более крепкие модели, чем это было необходимо, просто потому, что я предпочитал закладывать фактор надёжности. Даже сегодня, когда мы работаем с артистами, они могут сказать нам: "Мы собираемся на гастроли - не могли бы вы прислать мне гитарные ремни?" И мы говорим: "Да, конечно. Мы вышлем вам гитарные ремни. Сколько вам нужно? И они могут сказать: "Ну, мне нужно шесть". На что мы ответим: "Ну, возьмите девять", так? И мы спросим их, какие звукосниматели стоят на их гитарах и какие потенциометры они сейчас используют. Затем мы отправляем им всё это. Так что я постоянно шучу с роуди: если у вас в кейсе [оборудования, которое мы отправляем] будет только одна вещь, она не сломается. Так что речь идёт о том, как сделать так, чтобы это не нуждалось в ремонте?" Я люблю вещи, которые не нуждаются в ремонте.

 

Вы рассказали, что Gibson и Fender не смогли понять, чего хотели музыканты от гитар, которые они производили в семидесятые. Каким образом фабричные звукосниматели, устанавливаемые на гитары в тот период, представляли собой шаг назад, на ваш взгляд?

 

Я уже тогда понял, что оригинальные звукосниматели PAF значительно отличаются по звучанию от тех, которые мы видели в начале семидесятых и конце шестидесятых. Например, одна из вещей, которую решила сделать компания Gibson, - это сделать магнит Alnico короче. И я скажу, что это, скорее всего, было решением бухгалтера. На мой взгляд, корпорации имеют тенденцию давать слишком много свободы финансистам.

 

Я получил неподтверждённую информацию о том, что компания Gibson выпустила модель Melody Maker с магнитом в центре катушки, и они намотали катушку вокруг него, чтобы сделать дешёвый сингл, в котором использовался только один магнит, понятно? А информация, которую я получил, гласит, что они решили использовать один и тот же магнит Alnico [как в бюджетных синглах, так и в стандартных хамбакерах]. Поэтому для того, чтобы это работало, они укоротили магнит, который использовался в обычном хамбакере.

Джол Дэнциг и Ларри ДиМарзио на чикагской музыкальной выставке.

 

 

DiMarzio Super Distortion стал первым хайгейновым сменным хамбакером, появившимся на рынке, и с тех пор он пользуется спросом. Какие тембральные преимущества он дал гитаристам по сравнению со стоковыми хамбакерами Gibson и других производителей?

 

Ну, мы сделали устройство под названием Universal String Plucker. Оно выглядело как что-то из детского набора Erector Set, но у него был гитарный медиатор, который перебирал струны, и идея заключалась в том, что щипки были последовательными, верно? Поэтому мы настроили гитару так, чтобы на ней играл [Universal Plucker], а затем с помощью осциллографа и камеры записывали результаты. По сути, это показало, как ведут себя различные звукосниматели при одинаковой интенсивности щипков. На этих графиках вы увидите, что есть начальный пик, затем высокая точка и, наконец, сустейн.

 

Итак, при использовании Universal Plucker и ударе по всем шести струнам Super Distortion выдавал среднеквадратичное напряжение 3,54 вольта, тогда как старый "Patent Applied For" выдавал среднеквадратичное напряжение 1,9 вольта, а более современные на тот момент - хамбакеры семидесятых в наших тестах выдавали 1,41 вольта. Поэтому, опять же, часть моей логики заключалась в следующем: если у нас будет звукосниматель с более высокой выходной мощностью, то он сможет довести усилитель Fender или Marshall до перегруза. Если вы хотите избавиться от перегрузв, вы просто уменьшаете громкость. А если нагрузить вход усилителя более мощным звукоснимателем, то гитара будет звучать дольше, просто потому, что на вход усилителя попадает большее напряжение.

 

Недавно я прочитал статью, в [которой] Тони Бэкон брал интервью у Сета Лавера, и Сет Лавер рассказывал об оригинальном звукоснимателе PAF и о том, что в компании Gibson на самом деле хотели получить звук, похожий на P-90, но более бесшумный. И ему пришла в голову идея использовать две катушки для подавления большей части шума, поместить их в металлический кожух, который, опять же, является полностью хрестоматийным. Он очень подробно рассказывал о том, что оригинальный звукосниматель, который он разработал, имел крышку из нержавеющей стали, но у них возникли трудности с её креплением, потому что он хотел получить то, что я бы назвал почти "магнитно-невидимой" крышкой. Этого не произошло. А когда вы меняете покрытие на крышке... крышка становится слегка магнитной, что означает, что вы [снимаете] магнетизм со струн и, так сказать, рассеиваете его в крышке.

 

Все мы в гитарном бизнесе так или иначе снимали крышки с звукоснимателей. Это была еще одна вещь, которую я постоянно делал. И опять же, это позволяет поднять звукосниматель выше и ближе к струнам. Так что всё это было лишь способом сделать именно то, что я в итоге сделал [в Super Distortion] - увеличить исходный сигнал на усилителе.

В производстве первых прототипов Super Distortion вы использовали лишние компоненты, оставшиеся в мастерской Билла Лоуренса. В своем биографическом очерке The Birth Of The Super Distortion вы описываете использование гвоздей для заполнения пространства между импровизированным магнитом и другими компонентами прототипа звукоснимателя. Какой эффект это дало и как повлияло на дальнейшее развитие Super Distortion?


Ну, это изменило нагрузку на железо реального звукоснимателя - потому что теперь железа было больше. Когда я работал у Билла Лоуренса и он покинул мастерскую, там остались какие-то обрезки, в том числе и керамические магниты. Самое смешное, что я взял несколько керамических магнитов, которые не подходили по размеру, и установил их в звукосниматель, и мне понравилось... потому что помимо увеличения мощности я занимался еще и формированием тембра. Если у вас был большой, громкий, яркий звукосниматель, я чувствовал, что он просто раздражает. А я хотел получить именно певучее, "вокальное" качество, особенно в бриджевом положении, понимаете?

 

Поэтому первые звукосниматели я делал из обрезков магнита, используя железо [для заполнения зазора]. Затем, когда я смог себе это позволить, я пошёл и купил свои собственные магниты, изменил размеры магнита, затем сравнил их между собой - и понял, что новый, более крупный магнит мне совсем не нравится! И снова возникла мысль: "О, боже, если я поставлю это, то будет работать лучше. Но нет, когда я попробовал его, он мне не понравился. То же самое происходило и с усилителями. Однажды я собрал ультралинейный усилитель, модифицировав Fender, внеся в него, как мне казалось, улучшения - и это был отличный усилитель для Про Аудио, но совершенно ужасный для гитары. Он не брейкапил.


Отличный гитарный звук часто возникает из-за того, что вещи не работают с "идеальной результативностью". Но идеальная результативность - это, по крайней мере, чёткая цель.

 

Оригинальный Fender Deluxe 1960 года, модифицированный Ларри ДиМарзио.

 

 

Так как же определить те неуловимые элементы конструкции, которые заставляют звучать звукосниматель или усилитель хорошо для наших ушей?


Ну, методом проб и ошибок, ошибок, ошибок - снова и снова. Вы постоянно совершаете ошибки, и это как бы учит вас не делать определённых вещей.

Super Distortion был первым подобным звукоснимателем для замены, как же Вы заставили людей обратить на него внимание?


Я ходил по музыкальным магазинам со своим Les Paul Goldtop [оборудованным Super Distortion в бридже] и говорил им: "Нековый звукосниматель всегда громче, верно?". И владелец магазина соглашался. Тогда я подключал гитару, играл на нэковом звукоснимателе, затем переключался на бриджевый - который, конечно же, был громче с Super Distortion - и говорил: "Больше нет". И так было продано шесть звукоснимателей... [смеётся]. Но это была одна из начальных целей: чётко обозначить тот факт, что я сделал нечто совершенно отличное от того, что делали Gibson. И когда я наконец получил [действительно хороший, настоящий] Les Paul 1959 года, он был великолепен... Но если я собирался играть на концерте, я брал гитару, которую сделал сам, с Super Distortion в бриджевой позиции. Она действительно позволяла мне делать всё, что я хотел, и получался результат, совершенно отличный от того, что давал бы стандартный Les Paul.


Оглядываясь на десятилетия, прошедшие с момента выпуска Super Distortion, как вы считаете, насколько изящно состарилась его конструкция? Актуальна ли она сегодня, когда музыкантам доступны сотни - возможно, тысячи - "горячих" хамбакеров?


О, Боже... Как ни странно, с тех пор как мы написали статью The Birth Of The Super Distortion, я получил множество восторженных писем о том, как много людей приобрели его, любят его и до сих пор используют его, и это их любимый звукосниматель. Я действительно горжусь конструкцией, потому что она была новаторской - во многих отношениях и сейчас - и это действительно тот звукосниматель, на который ориентируются все: на YouTube есть ребята, которые говорят: "Ну, мы сравнили Super Distortion с этим, этим и этим..." И вы должны понимать, что в основном все, кто создает подобные вещи, основывают свои разработки на том, что я сделал 50 лет назад... В забавном смысле, это "SM57" среди гитарных звукоснимателей. На его счету чёртова уйма хитов. И у него есть свой характер.

 

На самом деле, гитарист, который играет с Кори Тейлором [Кристиан Мартуччи], - большой поклонник Super Distortion. И когда мы впервые встретились, он просто пел дифирамбы о том, как ему нравится записываться с этим звукоснимателем, потому что он просто работает. Я говорю: "Хочешь попробовать это? Или ты хочешь попробовать это? А он: "Нет, в бриджевой позиции мне очень нравится то, что он делает". Сейчас он записал альбом с кучей разных вещей. В частности, он играет на Phantom в бридже - это модификация P-90, которую мы сделали - но многие другие записи, в которых он участвует, - это гитары Gibson с Super Distortion в бридже. Так что для меня вывод таков: это хорошая работа. Она последовательна. Я никогда не продавал его. Он никогда не производился в Азии. И цель всегда была в том, чтобы сохранить чистоту брэнда и идентичности".
 

Новое поколение: Электрогитара Ibanez PIA Стива Вая, которую он демонстрирует в своей студии. Звукосниматели DiMarzio UtoPIA, разработанные Ваем и DiMarzio, обеспечивают плавную передачу высоких частот и жирный низ.

 

 

Насколько важен был практический вклад артистов в формирование того, что представляют собой звукосниматели DiMarzio сегодня?


Вы можете выдвигать идеи, которые вам кажутся хорошими в области конструкции... но затем вам все равно придется внедрять их на рынок. Я имею в виду, что многие звукосниматели проходили гастрольные испытания, причём не только мной, но и моими друзьями. Представьте себе, что сейчас 1973 год, группа KISS сформирована и записывается, но они еще даже не выезжали в тур. Так? Мы с Эйсом Фрейли встречаемся, и я даю ему несколько звукоснимателей, потому что он о них слышал. Так вот, эти звукосниматели проработали в туре около года. И если бы возникли проблемы, я бы об этом узнал.

 

Другой пример: Ингви Мальмстин использовал звукосниматель HS-3, потому что, по сути, ему нужен был бесшумный FS-1. Первой версией FS-1 [которую мы придумали], которая была бесшумной, был HS-3. После того как мы сделали HS-1 и HS-2, это была третья версия. Он тестировал этот звукосниматель около года, ему понравилось, и он использовал его еще некоторое время. Так что мне нравится идея получения продукта и его дорожных испытаний.

 

Кори Тейлор работает по всему миру, возможно, в течение года, и наши звукосниматели Phantom будут использоваться на многих концертах. Что-то либо работает, либо нет [в таких сложных условиях], и последнее, что я хотел бы услышать, это "О, боже, нам пришлось исправить это в миксе". Должно быть так: подключил - звучит как надо".

Три контрастные электрогитары Ibanez Premium, оборудованные звукоснимателями DiMarzio (слева направо): именная модель Джо Сатриани JS24P, семиструнная модель Стива Вая Universe UV70P и стратоподобная модель Энди Тиммонса AT10P. ДиМарзио продолжает создавать звуки, которые нужны взыскательным исполнителям

 

 

Огромное спасибо Сергею Тынку, автору единственного русскоязычного гитарного журнала Guitarz Magazine за этот и многие другие предоставленные материалы для перевода.