Larry DiMarzio
Мощность в массы
В 50-ю годовщину выпуска своего хамбакера Super Distortion Ларри ДиМарзио вспоминает, как начиналась его компания.
Арт Томпсон
Guitar Player, декабрь 2023
перевод с английского
Новатор, гитарист, изобретатель и фотограф - вот некоторые слова, которыми можно охарактеризовать Ларри ДиМарзио, чей интерес к улучшению звучания и игры на гитаре привёл его к созданию компании, предлагавшей музыкантам более качественные звукосниматели в виде сменных. В начале семидесятых годов эта концепция была неслыханной, но ДиМарзио совершил революцию в музыкальной индустрии, сделав то, чего не могли сделать гитарные компании, - создал сменные звукосниматели, которые заменяли штатные без модификации инструмента. Именно этого он и добивался из-за своей любви к винтажным гитарам и убеждённости в том, что владельцы всегда должны иметь возможность при желании вернуть их в оригинальное состояние. По его словам, "хамбакер Super Distortion появился потому, что я хотел улучшить звучание и мощность своей гитары, не проделывая дополнительных отверстий в корпусе и не обесценивая её".
ДиМарзио начал свою карьеру в индустрии музыкальных инструментов, работая в мастерской Guitar Lab, расположенной на 48-й улице Music Row в Нью-Йорке. Там он занимался ремонтом и заменой ладов, устанавливал хамбакеры Gibson на Страты и Телеки, а также научился ремонтировать сломанные звукосниматели, наматывать катушки и настраивать их для получения более громкого, тёплого и полного звука, который хорошо сочетался бы с перегруженным усилителем. После долгих экспериментов он создал модель Fat Strat, позже переименованную в FS-1, которая обрела успех благодаря Ингви Мальмстину и стала любимой для Дэвида Гилмора и Эджа.
Затем ДиМарзио поставил перед собой задачу создать хамбакер, который был бы настроен на нужный ему тембр и имел более высокую выходную мощность для получения большей отдачи от усилителя. Он назвал свой новый звукосниматель Super Distortion. Вскоре его взяли на вооружение Эйс Фрейли, Эрл Слик и Эл Ди Меола, что вызвало эффект лавины, в результате которого Super Distortion стали использовать такие исполнители, как Рик Дерринджер, Рой Бьюкенен, Джерри Гарсия, Wishbone Ash, Рик Нильсен, Aerosmith, Ронни Монтроуз, Iron Maiden, Аллан Холдсворт и многие другие.
Наряду с другими звукоснимателями, которые ДиМарзио предлагал к 1974 году Dual Sound, Fat Strat и Pre-BS Tele. Super Distortion вскоре стал востребован производителями гитар. "Мы продавали их Уэйну Чарвелу, и они использовались на многих гитарах", - говорит ДиМарзио. Затем нашу продукцию стали покупать Hamer, Dean и B.C. Rich". Задумайтесь об этом: Ни одна из этих компаний не могла бы ничего производить, потому что у кого они будут покупать звукосниматели? Все они начинали с Super Distortion. Потом ко мне обратился Пол Хеймер и спросил: "Можете ли вы сделать PAF для нэковой позиции?". Я ответил: "Конечно, мы можем сделать что-то похожее на PAF". Но опять же, мое отношение всегда было таким: "Что я могу предпринять, чтобы сделать это лучше?".
Ларри ДиМарзио и артисты DiMarzio - Джон Файв и Джо Сатриани
Вы внедряли инновации на многих уровнях, начиная как музыкант и совершенствуя свои собственные инструменты. Это заложило основу для последующей работы над звукоснимателями DiMarzio, верно?
Да, именно так. Если посмотреть на то, что я делал, то во многом мы все занимались и думали об одном и том же. Просто я начал раньше многих, и звукосниматели были тем направлением, в котором я хотел двигаться. Но, конечно, я конструировал корпуса, я конструировал грифы, гитарные бриджи и колки, а также все электронные аспекты. На самом деле это было связано с тем, что крупные производители игнорировали нас - тех, кто действительно играл на инструментах.
То есть вы считаете, что производители гитар забыли о том, что было хорошего в винтажных инструментах?
Я работал над множеством старых Стратов, Телеков, 335-х... Список можно продолжать, но то, что выпускали крупные производители, особенно в начале семидесятых, никак не могло быть тем же самым. Они выглядели как гитары, но просто не делали того, что должны были делать. Частью моей хиппи-революции было: "Я полностью, целиком и полностью восстаю против. Я отбрасываю всё это и создаю то, что мне нужно, с нуля".
Первым настоящим успехом стал, конечно же, хамбакер Super Distortion, и он проложил путь к появлению множества других вещей. На самом деле он не был основан на хамбакере Gibson Les Paul PAF. Он был совершенно в другом направлении, например, "Что я могу поставить в Les Paul 1971 года, чтобы он звучал как Эрик Клэптон или Лесли Уэст?". Я отталкивался от их записей и/или живых выступлений и поднимался на ступень выше. Я занимался электроникой и учился на электронщика, но всё, что меня интересовало, - это все, что нужно, чтобы сделать вещи лучше.
Вашим первым мощным звукоснимателем был Fat Strat, который привёл к хамбакеру Super Distortion. Вы также модифицировали электронику своего Страта, так что дело было не только в том, чтобы получить больший выхлоп от звукоснимателя.
Речь шла о том, как я смогу выйти на сцену с одной гитарой и в составе группы исполняющей Top 40 воспроизвести все звуки, которые я слышал на поп-пластинках? Это было эквивалентно встроенному в гитару педалборду.
Вы упомянули о том, что создавали звукосниматель Super Distortion, чтобы получить тот звук, который вы искали - Лесли Уэста и Эрика Клэптона. Нельзя просто намотать на звукосниматель кучу витков и получить нужное звучание. Так как же вы это сделали?
Много, много проб и ошибок. Как ни странно, вот здесь стоит усилитель, оригинальный Fender Deluxe, который я использовал. Я приходил на концерт, и вот Нил Янг играет на старом усилителе Fender с группой Crazy Horse, с кроссовкой, надетой на голову грифа его Gretsch. И у него был отличный звук. Так что пришлось вернуться к вопросу: как добиться такого же звучания в условиях небольшого клуба и не разозлить барменов слишком громким звуком?
Ларри ДиМарзио в 1974 году вскоре после основания компании
Не было никаких педалей. Вы просто подключали гитару к усилителю.
Всё было прямо из гитары в усилитель. В конце концов, конечно, появилась педаль вау-вау. Но даже с педалью вау-вау я встроил в неё двойной переключатель, так что вы получали возможность прямого обхода проводов, потому что, когда вы подключались к педали вау, у вас всегда был пониженный уровень. То же самое было и с другим моим сценическим оборудованием того времени - фэйс-шифтером Maestro. Приходилось делать прямой обход по проводам, чтобы, на выходе из устройства, можно было поднять громкость гитары и добиться хорошего брейкапа усилителя.
Возвращаясь к звучанию, позже, конечно, я познакомился с Лесли Уэстом и провёл с ним некоторое время. У Лесли был свой собственный звук в голове. Многие говорят о Les Paul Junior, который, кстати, я всегда обожал. Но это не просто Les Paul Junior и один звукосниматель. Очень важно, чтобы в нэковой позиции не было звукоснимателя, потому что магнитное поле в какой-то степени оказывает влияние. Я начал во всём разбираться и делать множество проб и ошибок, потому что через Guitar Lab проходило много гитар, и через них проходило множество групп. Одной из первых групп, с которыми мы работали, была Wishbone Ash, и они начали приходить ко мне, чтобы я установил Super Distortion на их гитары. Эл Ди Меола тоже обращался. Но к тому моменту Super Distortion уже был разработан, потому что, повторюсь, я знал, что могу подключить его к усилителю Fender, прибавить громкость и заставить его работать так, как я хочу. Всё было очень просто и сводилось к регулировке громкости. Если нужно было сделать звук чище, достаточно было просто немного прибрать громкость. Затем, когда нужно было сделать больше гейна, добавить её, и вот, пожалуйста.
Гитаристы сразу же подхватили Super Distortion, но вам всё равно пришлось убеждать магазины продавать их?
О, безусловно. Собственно говоря, раньше у меня был Les Paul Goldtop. Я приходил в музыкальный магазин и говорил гитарному мастеру: "Нэковый звукосниматель на Les Paul всегда громче бриджевого". Я играл на нэковом звукоснимателе, а потом переключался на Super Distortion, смотрел на них и говорил: "Больше нет". И вот, буквально, я ни разу не вышел из магазина без заказа.
Помимо звукоснимателей, как вы ещё пытались расширить свой бизнес?
В тот же самый период времени я связался с Уэйном Чарвелом, потому что Уэйн делал эти пластины для джеков Les Paul, которые я видел в рекламе в журнале Guitar Player. Я позвонил ему и сказал: "Я Ларри ДиМарзио, и мне нравятся ваши джек-плэйты. Могу ли я купить несколько, чтобы продавать их в своем магазине? Я также хотел бы покупать ваши джек-плэйты и продавать их как продукцию DiMarzio". Я мог бы сам их делать, но это было не в моем хиппи-стиле. Это ваша идея, и вы имеете право сохранить её за собой. Я просто хочу купить их у вас.
В тот момент у нас завязалось сотрудничество. Уэйн в той или иной степени делал корпуса в изначальной мастерской Уэйна Чарвела. У меня тоже были идеи по поводу корпусов, потому что к тому времени Fender превратили корпус Stratocaster в то, что я называю амёбой, где все было закруглено. Мне же нужны были жёсткие контуры. Мне нужны были края и чёткие линии, которые были раньше. К концу пятидесятых у Fender действительно были такие линии, и вырезы на гитаре, и вес корпусов был очень правильными.
Ларри ДиМарзио и Ингви Мальмстин
Так вы добавили гитарные корпуса в линейку продукции?
Да. В основном я вместе с Уэйном разработал те корпуса, которые мне были нужны, и мы начали их продавать. А затем, в скором времени, Гровер Джексон сменил Уэйна, и мы стали покупать корпуса у Гровера. В то время мне не нравились грифы Fender. Поэтому я взял и разработал гриф вместе со Стюартом Спектором в компании Specter Basses. Я был в окружён классными ребятами, и было очень здорово покидать свой офис и идти к Стюарту, где мы обедали и работали над тем, что мы делали с гитарными грифами. На мой взгляд, мы сделали гриф лучше, чем Fender тех лет, потому что мы постоянно вносили модернизации. Я изменил радиус до девяти с половиной дюймов, и сделал это, по-моему, в конце семидесятых. Я также изменил конструкцию бриджа Fender, сделав расстояние более узким. Аллан Холдсворт долгое время использовал этот бридж на своей гитаре.
Вы также работали с Эдди Ван Халеном. Как это происходило?
В то время вы как раз могли видеть взаимосвязь между разработкой того, что я бы назвал Суперстратом: корпус Stratocaster с тремоло и хамбакером в бридже. Этому способствовал Ван Хален. Все хотели знать, что он делает. Он был настоящим мастером и много чего наворотил.
Когда в девяностые я наконец получил возможность поработать с Эдди, я понял, что с его стороны это почти интуиция. Моя работа заключалась в том, чтобы разобраться с технической стороной дела; его работа заключалась в том, чтобы указать пальцем направление, в котором он хотел бы двигаться. Самое приятное, что я оказался в очень выгодном положении с Эдди, потому что у него, [ведущего конструктора Ernie Ball] Дадли Гимпела и Стерлинга Болла, а также у Стива Блачера из DiMarzio уже были очень хорошие рабочие отношения. В самом начале я сделал фотосессию с Эдди, и самое приятное, что он знал, кто я такой, так что это значительно упростило работу, в отличие от того, чтобы прийти тупо в качестве фотографа и заниматься проектом. Я не знал, чего ожидать, но мы часами обсуждали гитары, оборудование и всё остальное Каждый хотел быть лучшим другом Эдди, и, зная это, я просто делал свою работу и наслаждался тем, что ему нравится то, что мы делаем, нравится звук гитары [Music Man EVH Signature] и нравятся изменения, которые мы внесли, так что все было очень просто и очень приятно. В некотором смысле, основная часть моих отношений с Эдди заключалась в том, чтобы убедиться, что он хорошо выглядит на фотографиях Я чувствовал, что это часть моей ответственности, поскольку DiMarzio не использовали Эдди напрямую.
У вас были отличные стилистические идеи, например, использование кремовых катушек на Super Distortion, чтобы они выделялись на фоне обычных хамбакеров, когда с них снимают крышки. И это сработало как шарм. Все хотели видеть на своих гитарах именно DiMarzio.
Я понял это, когда вырос в Нью-Йорке и был окружён городом и витринами магазинов. У меня всегда был образ пиццерии и чего-то такого, что имело бы свою узнаваемость. Я хотел, чтобы у компании был свой стиль.
Ларри ДиМарзио и Эдди Ван Хален
У Эйса Фрейли было три Super Distortion на его Les Paul, и внезапно Kiss появились повсюду. Наверное, было удивительно наблюдать за тем, как это происходит с этими ребятами, ведь вы были знакомы с Джином и Полом.
Я был рад за них, потому что я выступал, Джин приходил на концерты, и мы с ним вместе записывались в подвале. А Джин, между прочим, был большим поклонником Лесли Уэста. Я помню, как я проигрывал запись, а Джин наклонялся и говорил: "Сыграй лучше, как Лесли", и я снова записывал партию. Это было похоже на двухдорожечный магнитофон в мамином подвале, где он просто возился с тем, что ему хотелось.
Сейчас, когда на сцене так много новых гитаристов, как вы учитываете их идеи при конструировании звукоснимателей?
Иногда их идеи похожи на мои, а иногда они действительно отличаются. Я должен оставаться современным и актуальным. Цель, конечно, не превратиться в динозавра. Мы постоянно работаем с новыми людьми, а поскольку я много занимаюсь рекламой в СМИ, то считаю себя ещё и маркетологом/рекламщиком.
Последняя обложка альбома, которую я сделал, - это обложка Стива Вая с гитарой Hydra на ней [Inviolate]. Я знал, что Стив работает над этой гитарой уже довольно давно. Когда мне позвонили и предложили сделать обложку для альбома, я спросил: "Можешь прислать мне несколько фотографий, как выглядит гитара?". Это был в основном проект Стива и Ibanez. Мы принимали в нём незначительное участие, в отличие от гитары PIA3761, в которой мы принимали самое активное участие на протяжении всего процесса проектирования. Это всегда по-разному. Некоторые компании хотят, чтобы мы участвовали в проекте и работали с ними очень тесно, а другие компании просто хотят, чтобы мы сделали звукосниматель, который нравится артисту.
Так что иногда это тонкие изменения, а иногда - полная разработка и проектирование. Так что это большая разница. Но что нам нравится делать, так это работать с людьми, которые занимаются чем-то необычным. Для гитариста Gojira [Кристиана Андреу] это корпус Fender Telecaster из красного дерева, кленовый гриф с рабочей поверхностью из чёрного дерева и два хамбакера. Это не так уж и ново, но достаточно ново. И, конечно, она должна хорошо звучать.
Кто вдохновляет вас в наши дни?
Мне нравится быть в курсе всего, и я слушаю самую разную музыку. Я не зациклен на гитаристах. Лет 10 назад я обратил внимание на Дуа Липу, потому что мне показалось, что она действительно понимает MTV. С точки зрения маркетинга у неё много правильных вещей в правильном месте. Я также слушал Каролину Полачек. P.S. - Ни одна из них не играет на гитаре.
Огромное спасибо Сергею Тынку, автору единственного русскоязычного гитарного журнала Guitarz Magazine за этот и многие другие предоставленные материалы для перевода.
