GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

Сайту Guitarblog.ru исполнилось ровно три года

Ken Parker

 

 

 

Struts and frets

 

Создание лучшей гитары

 

 

 

 

 

 

 

 

Буркхард Бильгер

New Yorker, Май 2007

перевод с английского

 

 

 

 

 

Мастерская Кена Паркера находится в часе езды к северу от Нью-Йорка, на извилистой лесной дороге, идущей по нагорью реки Гудзон. Это трапециевидное сооружение из бетона и стекла, вписанное в крутой склон, как кристалл кварца, служит Паркеру своего рода крепостью одиночества. "Я скрываюсь", - говорит он мне. "У меня тринадцать лет была компания, которая произвела тридцать тысяч гитар и, по крайней мере, две тысячи их владельцев хотят обратиться ко мне с вопросами". Работа Паркера имеет тенденцию привлекать одержимых. За свою карьеру он не просто создавал гитары, а изобретал их заново, исходя из собственных принципов, и среди его клиентов были Пит Таунсенд, Пол Саймон, Лу Рид, Эдди Ван Хален, Джони Митчелл и Эдж. В интернете его поклонники иногда напоминают фэнов Эрика Клэптона сорокалетней давности: "Кен Паркер - бог".

 

Паркеру пятьдесят четыре года. Его рост превышает метр восемьдесят, у него широкие, коренастые плечи и плотные мозолистые руки - тело, сформированное скорее трудом, чем физическими упражнениями. Его лоб представляет собой высокий куполообразный выступ; на подбородке торчит клочковатая седая борода. Он ходит с распрямлённым позвоночником, выпяченной грудью, толстая коса раскачивается за спиной, как у старого моряка с больной спиной, и говорит гулким баритоном, который иногда переходит в высокое, милое хихиканье. Его манеры более чем доброжелательны, хотя это не может скрыть его нетерпения к тупицам.

Гитары - зачастую дурацкие устройства, говорит Паркер. Их корпуса неуклюжи, грифы легко деформируются, строй ненадёжен. Подавляющее большинство - это фабричная продукция, предназначенная для сборочных линий в Фуллертоне, Назарете или Каламазу, на которых работают "дамы в очках "кошачий глаз" и сетках для волос, слушающие ковбойское радио", как говорит Паркер. В 1949 году бывший радиоремонтник по имени Лео Фендер взял кусок ясеня, прикрутил к нему гриф и установил магнитные звукосниматели для усиления звука. Полвека спустя Fender Telecaster по прежнему изготавливаются таким же образом. Акустические гитары с металлическими струнами существуют дольше - они были разработаны в начале 1900-х и усовершенствованы компанией Martin в тридцатые годы - и изменились ещё меньше. "Некоторые довольно очевидные вещи не были опробованы", - говорит Паркер. "Вы берёте в руки скрипку, а она весит полкило. Вы берёте в руки электрогитару, а она весит три с половиной килограмма. Неужели никому не интересно, как звучит двухкилограммовая гитара?"

 

В конце восьмидесятых Паркер решил взяться за электрогитары. Вместе с инженером-механиком Ларри Фишманом он сконструировал гениальный инструмент под названием Fly (муха). Покрытая стекловолокном и карбоном, Fly была лёгкой, прекрасно резонировала и почти не требовала обслуживания. Он был удостоен одиннадцати патентов, красовался на обложках гитарных журналов и выставлялся в Смитсоновском музее. Однако продажи Fly не оправдали ожиданий. (По словам Паркера, Fender производит столько же гитар за неделю, сколько он сделал за тринадцать лет). Некоторым нравилась его тонкая, извилистая форма. "Она выглядит как нечто, найденное на пляже", - сказал Паркеру Джони Митчелл. Остальные просто считали её странной. "Отличная гитара", - сказал Кит Ричардс. "Но почему она должна выглядеть как окровавленная штурмовая винтовка?"

Паркер продал свою долю в компании в 2003 году и быстро исчез. Он развёлся, снял коттедж на мысе Энн и задумался об акустических гитарах. Он влюбился в хозяйку коттеджа, переехал в её дом в долине Гудзона и начал создавать прототипы. Несколько месяцев назад на его веб-сайте появились фотографии странного нового инструмента. У него было шесть струн и тонкий гриф, полый корпус и высокая талия, но внешне он не походил ни на одну другую гитару. Верхняя дека была из нелакированной ели, дугообразная, как у скрипки. Гриф, казалось, парил над корпусом, поддерживаемый лишь одной золотистой опорой. Резонаторное отверстие было сужено до полумесяца и сдвинуто в сторону, где оно повисло, как убывающая луна. Паркер назвал свой инструмент Olive Branch (оливковая ветвь), но, с точки зрения дизайна, он больше походил на объявление войны. Он выглядел как нечто, что мог бы нарисовать Пикассо или Хуан Грис: старая, знакомая форма стала неожиданно, поразительно современной.

 

Olive Branch - это попытка сделать из акустической гитары то, что Fly пытался сделать из электрогитары, но это во всех смыслах ещё более рискованное начинание. Это инструмент виртуоза для популистской музыки; акустическое устройство для эпохи усиления; радикальное переосмысление конструкции, от которой отказались несколько десятилетий назад. Когда я впервые увидел его, я спросил Паркера, о чём он думал, когда создавал его. Представлял ли он, что когда-нибудь все будут делать такие гитары, или что никто в мире больше не сможет сделать такой инструмент? Он замолчал на мгновение, казалось, что он в замешательстве. Затем он пожал плечами. "И то, и другое", - произнёс он.

Для гитарных производителей наступили прекрасные времена. Их инструменты - самые популярные в мире, их используют и кантри-музыканты, и готические рокеры, и исполнители африканского сукуса. В прошлом году в США было продано около трёх миллионов гитар - столько же, сколько всех остальных инструментов вместе взятых, и лучшие винтажные гитары невероятно дороги. Двадцать лет назад девственный Gibson Les Paul 1959 года мог продаваться за десять тысяч долларов, а сегодня за него можно выручить четыреста тысяч. И всё же за это время гитары стали глубоко консервативными. Большинство электрогитар выглядят как Les Paul или Stratocaster, а три четверти всех акустических гитар - это дредноуты - толстопузые конструкции 1916 года. "Это рок-н-ролл!" говорит Паркер. "Можно подумать, что гитаристы будут открытыми, смелыми и экспериментальными. Но это не так. В целом, они не такие. Тот парень с фиолетовым ирокезом? Он не желает играть ни на чём, сделанном после 1960 года. Погоди-ка, чувак! Ты сам был сделан после 1960 года".

 

Однажды этой зимой я наблюдал, как человек по имени Том Мёрфи методично терзал совершенно новый Les Paul. Мёрфи, которому пятьдесят шесть лет, работает в подразделении Gibson, занимающемся кастомовыми, историческими и художественными инструментами. У него мощные предплечья, румяные черты лица и мальчишеская преданность гитарным героям своей юности. Каждую неделю или две компания отправляет десять или двадцать гитар в мастерскую Мёрфи в Мэрион, штат Иллинойс, и он возвращает их обратно в таком виде, как будто на них играли пятьдесят лет. Когда я посетил мастерскую, он начал с того, что прочертил лезвием бритвы несколько линий на лаке, чтобы имитировать потрескивание старого покрытия. Он обстругал края грифа, чтобы они выглядели изношенными от бесчисленных соло, бьющих по ушам. Затем он взял связку ключей и прошёлся ими по поверхности, как паук по стеклу. Чтобы имитировать многолетний износ от ремня, он прижал старую пряжку к нижней деке и несколько раз ударил по ней молотком. Затем он перевернул гитару вверх тормашками и не спеша впечатал голову грифа в бетонный пол.

 

"Мёрфизированный" Gibson продается вдвое дороже обычного Les Paul, а подписанные Мёрфи копии гитары Джимми Пейджа (со следами ожогов от сигарет) продаются за восемьдесят тысяч долларов. Не меньшим успехом пользуются состаренные гитары Fender. Покупатели могут выбрать гитару с разной степенью износа, от Closet Classic ("играли, может быть, пару раз в год, а потом аккуратно убирали") до Heavy Relic ("играли энергично каждый вечер") и Rory Gallagher Tribute Stratocaster ("изношен до дерева"). Когда я спросил Мэтта Уманова, чей гитарный магазин уже сорок лет работает в Гринвич-Виллидж, почему люди покупают эти инструменты, он раздраженно буркнул. "Девяносто процентов этого бизнеса ориентировано на мужчин", - сказал он. "По моему мнению, большинство покупок определяются четырьмя словами: "молния ширинки опустилась вниз".

Винтажные гитары, подлинные или нет, трудно оценить по достоинству. Их звучание доходит до нас как смесь памяти и акустики, музыкальности и исполнения желаний. Без "Purple Haze" или "Voodoo Chile" визг и стоны Stratocaster могут показаться менее привлекательными; без "Tangled Up in Blue" Martin может звучать просто красиво. Тем не менее, лучшие старые инструменты обладают гармоническим богатством, которое выходит за рамки субъективности. Старинные Телекастеры были подключены к осциллографам, и оказалось, что они генерируют больше обертонов, чем новые гитары, и даже самые мелкие старые Мартины могут звучать так же громко, как церковные колокола. Вы можете надеть повязку на глаза и сказать: "Боже мой, это так прекрасно", - сказал мне Ти Джей Томпсон, мастер по изготовлению гитар в Конкорде, штат Массачусетс. "Она поёт, она сбалансирована, она музыкальна. Каждый аккорд, который вы исполняете, звучит волшебно".

 

Томпсон реставрирует винтажные акустические гитары и делает исключительные новые. (Паркер называет его "ангельски одарённым мастером"). По его оценкам, лишь примерно один из двадцати довоенных Мартинов обладает таким завораживающим звуком, но уже одно это может стать причиной повального увлечения винтажом. "К ним должно прилагаться предупреждение", - сказал он мне. "Если я дам вам в руки один из этих старых дредноутов, вы никогда его не забудете. Вы будете тосковать по нему, и вы продадите все имеющиеся у вас доли в недвижимости, и ваш брак распадётся, и ваши дети не пойдут в колледж. Но вы будете счастливы, потому что у вас есть дредноут".

 

Гитарные мастера, или лютье, как их ещё называют, пытались найти магию в старых инструментах, но обнаружили, что она кроется в самом возрасте. Время преобразует материалы гитары. Дерево становится более жёстким и резонирующим. Лак покрывается трещинами, ослабляя свою смирительную рубашку на дереве. Магниты в звукоснимателях слабеют и ржавеют, углубляя и смягчая тон. Новая гитара похожа на начинающий хор: собрание разрозненных частей, которые держатся вместе под давлением, напрягаясь, чтобы исполнить одну и ту же мелодию. Чем больше на ней играют, тем больше она обретает свой истинный голос. Гриф и корпус, крепление грифа и пружины, бридж и накладка грифа перестают бороться друг с другом и начинают петь в унисон.

 

Хороший лютье может воспроизвести некоторые из этих эффектов. Но звук винтажной гитары - это отчасти эхо того, что было утрачено: бразильский палисандр, слоновая кость, старовозрастная ель и красное дерево - лучшие в мире акустические материалы, которые теперь практически недоступны. "У меня есть кусок шпона двадцатых или тридцатых годов", - сказал мне Томпсон. "Я беру его в руки и просто в восхищении. Я с трудом могу его согнуть. Он имеет вес дерева, но на ощупь как керамика. И я должен найти в современном мире кусок дерева толщиной в пару миллиметров и такой же жёсткости? Знаете что? Его не существует".

Незадолго до того, как я познакомился с Паркером, дядя моей жены Кен предложил сделать бас-гитару для моего сына. Кен - экономист на пенсии в штате Вирджиния, у него в подвале есть полностью оборудованная мастерская по дереву. Несколько лет назад он смастерил прекрасную копию Les Paul '59-го года, и, казалось, он был счастлив заняться ещё одним проектом. Мой сын, такой же любитель винтажа, как и все остальные, решил, что новый инструмент должен быть копией баса его учителя: полуакустического Gibson шестидесятых годов, с эфами, как у скрипки, и огромным, эхообразным звуком. (Его звукосниматели иногда называют "мадбакерами"). Моей задачей было купить материалы и отправить их Кену.

 

За эти годы я провёл, наверное, пару сотен часов в гитарных магазинах. Даже мегамолл не может лишить их очарования: вычурность инструментов, вымуштрованность персонала, нетерпеливый шум полудюжины бренчащих гитаристов - Джон Кейдж для костоломов. Я обычно стараюсь найти самую дорогую гитару в магазине, а потом наяриваю риффы, которые в школьные годы считались офигенными. Иногда один из продавцов подходит и просит меня остановиться.

 

Проект по созданию бас-гитары разблокировал эту компульсию. Чем дольше я искал запчасти, тем глубже погружался в царство оборудования и гитарных фанатиков, акустических мастеров и инженеров-реконструкторов. Казалось, что все хитрости современной науки и столярной экспертизы используются для воспроизведения звука технологий пятидесятых годов. Один мастер на острове в Пьюджет-Саунд окунал свои звукосниматели в кастрюлю с воском и наматывал их с помощью моторчика швейной машинки, чтобы имитировать ручную работу старой фабрики Gibson. Другой мастер замораживал металлические звукосниматели до ста пятидесяти градусов ниже нуля, настаивая на том, что молекулы выровняются, как это происходит с возрастом. Некоторые мастера облучали свои инструменты огромными динамиками, чтобы имитировать эффект многолетней игры. Другие утверждали, что используют "вековую древесину": клён и другие породы дерева, добытые со дна северных рек и озёр.

 

Финн был вдохновителем. Мой сын, признаюсь, проявлял признаки ослабления интереса, но проект баса продолжался. Я купил толстые доски из африканской чёрной лимбы - "святой грааль тональных пород дерева", по словам одного лютье. Я заказал звукосниматели Dark Star, сделанные вручную, чтобы повторить шведскую разработку, используемую группой Grateful Dead. Я нашёл оригинальные патентные чертежи баса Gibson, а также басиста в Луизиане, который смог установить на органы управления винтажные компоненты. Что касается верхнего порожка, я поступил лучше Ruokangas. Я нашёл человека на юге Аляски, у которого был тайник с окаменевшей моржовой костью возрастом пять тысяч лет. Когда я отправил кусок в дом Кена, он прислал мне цифровую фотографию - почерневшего от возраста порожка, как наконечник обугленного копья. Он написал, что начал немного волноваться.

Я рассказал Паркеру о моржовой кости, когда впервые посетил его. Он посмотрел на меня с лёгкой жалостью, как врач, который уже видел подобные симптомы, а затем исчез в глубине своей мастерской. Когда он вернулся, в руках у него была большая сероватая кость. По его словам, в начале восьмидесятых он провёл несколько собственных экспериментов с порожками. Я подумал: "Ладно, сделаю их из всех возможных материалов, а потом посмотрю, смогу ли я заметить разницу. Я пробовал дерево, латунь, никелевое серебро, слоновую кость - всё, что угодно". Кость в его руке была бедренной костью страуса, которую вырастил его друг в Калифорнии. "Я подумал, что из неё получится превосходный материал для порожков, поэтому я разрезал её и сделал из неё несколько деталей", - сказал он. "И, знаете, это всего лишь кость. Она почти ничего не меняет". Он протянул её мне. "Менять это - всё равно что девушке думать, что если она сменит лак на ногтях, то станет красивой".

 

Было позднее утро, и на улице взошло бледное зимнее солнце. Свет проникал сквозь высокие окна мастерской, освещая опилки в воздухе. Паркер заполнил мастерскую своими предметами: деревянными корзинами и шкафами для инструментов, ламповыми усилителями и басовыми стэками, велосипедом-тандемом и деревянным гребным снарядом, подвешенным к стропилам. Вдоль стен стояла целая батарея чугунных станков - ленточная пила, настольная пила, сверлильный станок, токарный станок - с клэмпами и резцами наготове.

Одним из первых мест работы Паркера была фабрика по производству напольных часов в Рочестере, и он никогда не терял своей любви к хитроумным механизмам. Он сам изготавливает большинство металлических деталей и постоянно изобретает приспособления для ускорения работ. ("Его мастерская для меня как Диснейленд", - сказала мне однажды его подруга Линда Манзер, которая делает гитары для Пэта Метини). Большинство лютье почти мистически рассуждают о дереве и ручной сборке своих инструментов. Паркер сравнивает свою работу со скоростными катерами и гоночными автомобилями - инженерные задачи не менее сложны, чем художественные. "Я - инструментальщик", - говорит он. "Я делаю инструменты для музыкантов".

 

Задача того утра заключалась в том, чтобы вырезать арочную верхнюю деку новой гитары. Паркер взял толстую доску из адирондакской ели - плоскую снизу и пикообразную посередине, как крыша - и поместил её в то, что он называл "дублирующим станком". Он состоял из электрического резака и щупа, расположенных на одной стальной балке. Резак двигался взад-вперёд по ели, а щуп проходил по дугообразной форме, которую сделал Паркер. Когда щуп поднимался и опускался по форме, резчик двигался вместе с ним. Полоса за полосой доска стала приобретать форму пологой арки. "Это как стричь газон!" крикнул Паркер, перекрывая низкий рёв станка.

 

Гитара не является особо сложным инструментом - "Попробуйте сделать клавесин", - говорит Паркер, - но она оставляет мало места для ошибок. Механизм прост: шесть струн, натянутых на полой камере, вибрируют при ударе. Это приводит в движение верхнюю деку, усиливая вибрации, превращая гитару в насос, который выталкивает звуковые волны через звуковое отверстие. Струны сами по себе почти не издают звука, поэтому всё зависит от резонанса дерева. Нет ни смычка, чтобы не дать нотам заглохнуть, ни мундштука или мехов, чтобы поддерживать их вибрацию. Исполнитель делает минимальные жесты - "Вы ударяете по струне, и всё", - говорит Паркер, - и надеетесь, что гитара превратит их в музыку.

 

Чтобы дерево хорошо резонировало, оно должно быть тонким. Чтобы выдержать натяжение струн, оно должно быть прочным. Не всегда всё получается. Даже если гриф не ведёт, бридж не отваливается, струны не ладят, гитара может плохо реагировать на игру. Её древесина может хорошо вибрировать только на определённых частотах, поэтому одни струны звучат слабее других. У нее могут быть мертвые зоны или "волчки", которые звучат приглушенно или неприятно. В некоторых гитарах гриф и корпус, верхняя и нижняя деки, производят звуковые волны, которые находятся в противофазе: их пики и впадины сглаживают друг друга при столкновении. В других звук нарастает, волна за волной. "Хорошая гитара находится в согласии с самой собой", - говорит Паркер.

 

Как лучше этого достичь, пока неясно. Виолончель - это виолончель, сузафон - это сузафон, но гитара ещё не обрела свою платоническую форму. За три века, прошедшие с тех пор, как Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери усовершенствовали скрипку, гитара превратилась из маленькой тонкокостной фигурки в пышную матрону, меняя сдвоенные струны на одинарные, в наборах из четырёх, пяти, шести и более струн. Отделанная черепаховым панцирем или перламутром, она была достаточно хороша для аристократов и воющих дам, жеманно напевающих между куплетами. Когда гитара была дешёвой, она была народным инструментом. "Гитара - это не более чем колокольчик, - жаловался в 1611 году испанский инквизитор дон Себастьян де Коваррубиас Ороско, - на ней так легко играть... что нет ни одного конюха, который не был бы музыкантом". Это не изменилось.

Классические гитары с жильными струнами наконец-то нашли своего Страдивари в середине XIX века, в лице испанского лютье Антонио де Торреса Хурадо, чьи разработки используются до сих пор. Но стальные струны требовали более прочной конструкции. Где-то в 1870х годах прошлого века продавец обувного магазина в Каламазу по имени Орвилл Гибсон начал задаваться вопросом, почему гитары не делаются более похожими на скрипки. Арочный верх скрипки по своей природе прочнее, чем плоский верх гитары. Ему требуется меньше пружин, поэтому он может вибрировать свободнее и давать более сильный и целенаправленный тон. Гибсон делал свои первые арктоповые гитары в свободное время, а затем уволился с работы и нанимал персонал по мере увеличения заказов. В 1920е годы блестящий лютье по имени Ллойд Лоар усовершенствовал конструкцию Гибсона, добавив резонаторные отверстия в виде эф и другие штрихи, напоминающие скрипку. К тридцатым годам арктопы стали самыми популярными гитарами в стране. Они были больше и громче, чем флэттопы, но при этом более артикулированными - идеальными для джазовых соло с быстрыми пальцами, которые могли прорезаться сквозь звучание духовых. Они придавали аккордам звонкий отклик, а басовым партиям - пронзительный щелчок: Мэйбелл Картер играла на арктопе в ранних кантри-мелодиях, таких как "Wildwood Flower".

 

Мастерам тридцатых годов арктопы, должно быть, казались вершиной развития гитар. Затем появились магнитные звукосниматели, и инструменты снова изменились. Гитара с усилителем не может быть слишком резонансной, иначе она будет визжать от обратной связи. Fender решил эту проблему, сделав электрогитары цельнокорпусными; Martin сохранил большинство своих флэттопов чисто акустическими; арктопы Gibson оказались где-то посередине. Некоторые из них были сделаны с глухими, ламинированными верхними деками, другие имели отверстия для звукоснимателей или цельные блоки клена, проходящие по центру для гашения звука. "Если бы у вас был хороший Martin, а потом вы взяли в руки Gibson Super 400, вы бы не смогли понять, почему кто-то на нём играет", - говорит Паркер. "Он гигантский, но он не звучит гигантски. Где же тут удовольствие?" Новая гитара Паркера была отчасти попыткой вернуть эту историю - посмотреть, во что могли бы превратиться арктопы, если бы электрогитара никогда не была изобретена. "Они как бы стали динозаврами", - говорит он. "Их называли наименее универсальными из всех гитар. Но, на мой взгляд, правильно сделанный арктоп - это хамелеон. Он может справиться со всем, что угодно".

 

Когда Паркер закончил с дублирующим станком, еловая доска представляла собой грубую дугу толщиной около полсантиметра. Он схватил её обеими руками - его пальцы были на костяшку длиннее моих - и согнул ее, как противень для пиццы. Верхние деки гитар делают из мягких пород дерева, таких как ель и кедр, которые легко вибрируют; их нижние деки и обечайки делают из твёрдых пород, таких как палисандр и клён, которые хорошо отражают звук. Паркер поднес доску к уху и постучал по ней указательным пальцем. Раздался тупой звон. "Слышите?" - сказал он. "Это малая секунда". Он прожужжал две ноты интервала ниже своего дыхания. Затем он взял ручной рубанок и принялся за работу, сбривая тонкие завитки с внутренней поверхности. "Ты хочешь, чтобы она с удовольствием играла каждую ноту", - сказал он. "При толщине в полсантиметра она не будет стремиться сыграть хотя бы одну".

 

В течение следующих двух недель Паркер снимал рубанком еще одну четверть сантиметра или больше, пока верхняя часть не стала звенеть при малейшем прикосновении. Это был опасный процесс. Чем тоньше дерево, тем полнее звук - толщина топов Паркера вдвое тоньше, чем у некоторых производителей, - но слишком частое снятие стружки может разрушить топ или внезапно заглушить его. "Главный вопрос - когда остановиться?" - говорит он. Страдивари, кажется, вырезал свои скрипки так, чтобы верхняя и нижняя части звучали одинаково - фа малой октавы. Но Паркер отказался от простых рецептов. "У каждого есть свой секретный рецепт", - сказал он. Все пытаются воспроизвести "штрих за штрихом" репродукции старинных инструментов. Если бы у тебя было хоть немного смелости, ты бы сделал хороший новый инструмент и позволил миру обыгрывать его в течение трехсот лет". Он снова поднял доску, согнул ее и постучал. "Секретов не существует", - сказал он. "Вы достигаете этого, делая лучше всё".

Паркер достиг совершеннолетия в 1970 году, когда гитары остро нуждались в небольшом идеализме. Он вырос в Айлипе, на южном берегу Лонг-Айленда, старший сын методистского священника, заметно более прогрессивного, чем его прихожане. Паркеры присоединились к Маршу на Вашингтон в 1963 году и получали угрозы расправы за то, что приняли черного студента-пастора. "По шкале от библейского толкователя до социального помощника мой отец находится ближе к социальному помощнику", - рассказал мне Паркер. "Никаких метаний". Его мать получила степень магистра в области религии и образования в Колумбийском университете и была, если уж на то пошло, скорее активисткой. До её смерти, два года назад, у нее был золотой Плимут, обклеенный наклейками на бамперах - "Моя работа - успокаивать беспокойных и беспокоить спокойных", - на котором сейчас ездит Паркер. Однажды он пригласил меня на обед, заехав ко мне на нём. "Интересно, скучает ли президент Буш по письмам, которые он получал от Грейс К. Паркер, методистки", - сказал он.

 

После окончания средней школы в 1970 году Паркер провёл большую часть года в Годдарде, альтернативном колледже в северном Вермонте. Он посещал занятия по изготовлению мебели и сделал безладовый бас для своего брата Алана. Но репутация школы закатилась с эпохой хиппи ("Это было после фотографии класса голышом"), и Паркер нашёл лучших мебельщиков в другом месте. Рочестер, как тогда, так и сейчас, был городом, полным музыкантов и ремесленников - там находились Истменская школа музыки и Рочестерский технологический институт. Паркер два года проработал на фабрике по производству напольных часов, затем попробовал свои силы в изготовлении пятиструнных банджо и кинетической мебели. Он брал несколько групповых уроков игры на гитаре, но никогда не достигал более чем сносного уровня, с сильным, но небрежным звукоизвлечением. Тем не менее, гитара его преподавателя завораживала его. Это была арктоп-гитара Gibson сороковых годов.

 

Некоторое время после этого Паркер занимался только изготовлением арктопов. Он вернулся на Лонг-Айленд и обосновался в одной мастерской с мастером по производству лютней по имени Роберт Мидоу. Когда он закончил свою первую гитару, он принес ее в магазин Мэтта Уманова в Гринвич-Виллидж. Уманов сказал ему, что она выглядит, как будто её сделал хиппи. Тогда Паркер показал её Джимми Д'Акисто, последнему из великих создателей арктопов. Д'Акисто жил в соседнем городке на Лонг-Айленде. Выпускник средней школы из Бруклина с лихой внешностью молодого Диона [имеется в виду певец Дион Ди Муччи из группы Dion & Belmonts], он стажировался у Джона Д'Анджелико, другого гиганта послевоенных арктопов. (Оба они умерли молодыми, в возрасте пятидесяти девяти лет: Д'Анджелико - от сердечной недостаточности в 1964 году, а Д'Акисто - от эпилептического припадка в 1995). Когда Паркер появился в его мастерской, Д'Акисто уже привык к визитам соратников. Он сказал Паркеру, что ему не нужен ученик. Затем он сказал ему, что его арктоп - лучшая первая гитара, которую он когда-либо слышал. "Ты будешь дураком, если перестанешь делать гитары", - сказал он.

Паркеру было двадцать четыре года. Он чувствовал себя так, словно его посвятили в рыцари, сказал он мне, но у него не было ни клиентов, ни диплома колледжа, ни клиентов на арктопы, которые он хотел создавать. "Меня нельзя за это винить", - сказал он. Всё, чем он мог заниматься, это чинить чужие инструменты".

 

В 1979 году Паркер устроился на работу мастером по ремонту гитар в Stuyvesant Music на Западной Сорок восьмой улице Манхэттена. Магазин был перекрёстком для удивительных музыкантов всех стилей - Роберта Фриппа, Энди Саммерса, Джона Маклафлина, Джо Пасса - и их гитары нуждались в помощи. Компании Fender и Gibson были проданы конгломератам, сокращающим расходы; многие из лучших мастеров Martin умерли или ушли на пенсию; стандарты во всей индустрии упали. (Музыканты приходили с совершенно новыми гитарами, на которых почти невозможно было играть: грифы кривые, лады неровные, мензура нарушена. "Семидесятые были тёмными веками", - говорит Паркер. "Я не знаю аналогов в американском производстве, где качество было бы настолько низким, а люди всё равно потребляли бы продукцию".

 

Это обстоятельство открыло дорогу целому поколению талантливых мастеров, которые были уверены, что могут сделать лучше. Билл Коллингс в Остине, Джин Ларриви в Британской Колумбии и другие начали разбирать старые инструменты и создавать новые вручную, ориентируясь в своей работе на довоенные Martin или классические гитары. У Паркера были другие идеи. После четырёх лет обучения в Stuyvesant он уволился и переехал в дом своего деда в Сеймуре, штат Коннектикут. Там у него было мало расходов, хорошо оборудованная мастерская и постоянный поток заказов на изготовление и ремонт. Поэтому в течение следующих восьми лет он спокойно играл в гитарного учёного. "Это была моя Bell Labs", - говорит он.

Паркер попытался начать с нуля - вернуться "не совсем к эпохе выдолбленных брёвен, но почти". Он проводил дни в музеях, изучая цитры, цистры и другие старинные инструменты. Он читал руководства по изготовлению и подделке скрипок. ("Недостаточно просто нанести плохое покрытие", - советовала одна книга 1800х годов. "Сначала нужно нанести отличное покрытие, а потом испортить его"). Но в основном он думал о лютнях.

 

Лютни были Стратокастерами эпохи Возрождения - самыми популярными инструментами своего времени. Они были каплевидной формы, с пятнадцатью и более струнами и головой, изогнутой перпендикулярно к грифу. Паркер наблюдал, как Медоу делал их на Лонг-Айленде, и был потрясен тем, насколько они были хрупкими. Их дека была толщиной с бумагу, грифы укреплены шпоном из чёрного дерева, а корпуса были скреплены пергаментом. "В них не было ничего", - сказал он мне. "Но они были результатом уравнения. У вас была маленькая слабая струна из кишки, вам нужно было наполнить комнату звуком, и единственным способом получить этот объём и проекцию было сделать их лёгкими. Это как старомодный гоночный автомобиль - ещё одно великое уравнение, которое было забыто. У вас есть лёгкий маленький автомобиль, крошечный двигатель, и управлять им очень прикольно". Что если сделать гитару более похожей на лютню?

 

Одну из стен мастерской Паркера занимает покосившийся деревянный стеллаж, покрытый опилками и заполненный гитарами: его автобиография в виде  инструментов. Когда я однажды пришёл туда, он вытащил один из самых тонких кейсов и продул его воздушным компрессором. Затем он достал гитару Fly, сверкающую чёрным лаком, и положил её мне на колено.

 

Она была похожа не столько на ружьё или кусок коряги, сколько на современного танцора: плечи откинуты назад, тонкие руки изогнуты, всё лишнее обрезано. Его голова была обстругана до ширины пары пальцев. Её корпус был изогнут, как лук, готовый выстрелить. Когда я заказывал материалы для баса моего сына, одно только дерево весило почти 20 кило, необработанным. Если бы нам повезло, готовый инструмент весил бы от 3,5 до 4 кило - примерно столько же, сколько Les Paul. "Муха" весила вдвое меньше, но её лёгкость была менее поразительной, чем её баланс. "Отпустишь Stratocaster, и голова ударится об пол", - любил говорить Паркер. "Отпусти Les Paul, и он даст тебе по уху". "Муха" спокойно сидела у меня на коленях - руки не требовались - и ждала, когда на ней сыграют.

Гитара Parker была сделана из стекловолокна и карбона, а не из кишок и пергамента, но она следовала основному уравнению конструкции лютни. Её прочность заключалась в её поверхностях. Карбоновое и стекловолокно пропитывалось смолой и ламинировалось на сердцевину из ели, тополя или липы. Паркер открыл для себя эту технику в середине восьмидесятых, когда вместе с Ларри Фишманом, инженером, который позже разработал электронику Fly, посетил производителя гоночных лодок. В течение недели Фишман сделал из этого материала звукосниматель, а Паркер - гитару. "Это было почти как изобретение новой породы дерева", - говорит Паркер. "Вы начинаете с атрибутов этого дерева, а затем добавляете жесткость - столько, сколько хотите, в любом направлении. Это настоящий чистый холст".

 

Композиты помогли решить старую задачу лютье. Гриф гитары должен быть достаточно тонким, чтобы на нём было удобно играть, но при этом достаточно прочным, чтобы не гнуться. Он должен резонировать с каждой нотой, но не настолько сильно, чтобы его колебания мешали самим звуковым волнам. "Если поменять верхний порожек гитары - это всё равно, что использовать розовый лак для ногтей, - говорит Паркер, - то сделать гриф более жёстким - все равно, что сбросить сорок пять фунтов". Большинство гитарных грифов изготавливаются из тяжёлого твёрдого дерева - горного клёна или красного дерева, усиленного стальным стержнем, подобно позвоночнику в человеческой шее. Fly была сделана скорее как насекомое, с экзоскелетом. Она была настолько лёгкой, жёсткой и в то же время резонирующей, что могла звучать почти как акустическая гитара, если играть с пьезозвукоснимателями, которые Fishman разработал для неё. Или, если играть с магнитными звукоснимателями, она могла звучать как электрогитара с исключительным сустейном.

 

Паркер и Фишман продали свой прототип в конце восьмидесятых и получили финансирование от Korg, производителя клавишных инструментов и синтезаторов. В 1990 году Паркер переехал в Бостон, открыл фабрику и попытался приспособить свои перфекционистские методы к массовому производству. Это не сработало. Инновации Fly облегчили игру, но усложнили производство - карбоновое волокно было хрупким материалом, а Паркер, после десятилетий ремонта фабричных гитар, не мог идти на компромисс с качеством. После тринадцати лет задержек производства и дефицита бюджета, проблем с персоналом и сточасовых недель - "Никогда не уходил домой. Никогда не брал отпуск. У меня всегда из-за чего-то завязывался узел в животе", - компания всё ещё была в долгах. "Всё уравнение было нарушено", - говорит Паркер. "Мы делали гитары стоимостью десять тысяч долларов за двадцать пять сотен. Я думал, что люди будут тянуться к ним, потому что они очень, очень хорошо звучат. Но это было не так. Дело в том, что большинству гитаристов не нужно что-то особенное. Им нужно что-то проверенное".

Когда Washburn Guitars купили компанию в 2003 году, они перенесли фабрику в Иллинойс, добавили в линию Parker более традиционные гитары и наладили производство некоторых из них в Азии. Как мне сказали, сейчас эта линия приносит скромную прибыль. Но Fly всё ещё слишком иконоборческая для массового потребителя. Люди спрашивали: "Почему она должна выглядеть так странно?" - рассказал мне Паркер в тот день в своей мастерской. А я отвечал: "Я не могу создать что-то, что будет выглядеть так же странно, как Telecaster и Stratocaster в пятидесятые. Люди были в восторге от них! "Он поднял голову и потёр глаза. От одного разговора о тех годах у него разболелась голова, сказал он. Затем он взял Fly с моих колен и положил её обратно в кейс. "Я всё ещё горжусь ей", - сказал он. "И когда я смотрю на неё, я никогда не думаю о тех вещах. Да, конечно, я мог бы сделать что-то похожее на Страт. Но, к лучшему или худшему, это просто не моё. Я не собираюсь менять что-то по мелочи".

 

Прошло тридцать лет с тех пор, как Паркер в последний раз посвятил себя арктопам, и рынок для них не сильно улучшился. "Он плоский, как грёбаный блин", - сказал мне Мэтт Уманов, когда мы однажды утром ехали по Гудзону. Уманову сейчас пятьдесят девять, у него серовато-белые волосы, свисающие почти до плеч, и возбуждающий бруклинский акцент. Он любит арктопы, но говорит, что они имеют ограниченную привлекательность. "Вы можете купить хороший флэттоп за пять тысяч долларов и притвориться ковбоем - сыграть "Freight Train" и произвести впечатление. Но вы не можете взять арктоп и притвориться джазистом. Это невозможно".

 

Всё это, похоже, не беспокоит Паркера. Его новая гитара изготавливается гораздо дольше, чем флэттоп, требует в три раза больше древесины и продаётся за тридцать тысяч долларов - меньше, чем стоимость лучших новых скрипок, но целое состояние по сравнению с большинством гитар. Чтобы добиться успеха, как говорит Паркер, он должен всё делать лучше. Она должна превзойти лучшие старые арктопы и быть более универсальной, чем лучшие флэттопы. "Если ты действительно смелый, - сказал ему гитарист по имени Джон Гут, - ты возьмёшь Olive Branch в комнату с D'Angelico и запишешь их обе". Тогда Паркер пошёл дальше. Он пригласил лучших гитаристов, которых он знал, принести свои любимые гитары в студию Гута для джема на весь день.

 

К тому времени, когда мы с Умановым приехали, образовалось импровизированное трио. Джазовый виртуоз Чарли Хантер играл на светлом D'Angelico 1940 года; Джо Селли из группы Klezmer Mountain Boys играл на своем Gibson L-5 1947 года; а Джон Харт, участник проектов таких великих джазовых исполнителей, как Кларк Терри и Джек Макдафф, играл ритм на Olive Branch. Уманов привёз потрясающий арктоп, который Д'Акисто сделал для него в 1989 году и который стоит более пятидесяти тысяч долларов. Ти Джей Томпсон даже приехал из Конкорда на внедорожнике с довоенными Мартинами и одной из своих новых гитар. Он огляделся вокруг, немного ошеломлённый, глаза моргали за проволочной оправой. "Кен ничего не делает по мелочам", - сказал он. "Когда я впервые заговорил с ним об этом, я думал, что нас будет только трое. Теперь это симпозиум, саммит - оргия аркотопов".

Студия представляла собой переоборудованный гараж в одном конце ранчо Гута. Гитары висели на стенах и стояли на подставках, на расстоянии вытянутой руки от ощетинившейся рэковой стойки с предусилителями. По мере того, как всё больше инструментов вынималось из кейсов, выстраивалась эволюционная линия: флэттопы на одном конце, громоздкие, как неандертальцы; арктопы в середине, более тонкие и изящные; а затем Olive Branch. Как и Fly, она весила примерно вдвое меньше, чем предшествующие ей гитары - полтора килограмма, но её усовершенствования были более плавными, подкожными. Гриф покрывал тонкий слой карбона под шпоном из фигурного дерева коа; то же самое было с пикгардом и внутренним слоем дек. Едва заметная стойка, подпирающая гриф, была сделана из композита, покрытого сусальным золотом. В ней не было ничего броского, но она заставляла даже D'Aquisto выглядеть устаревшей.

 

Эволюцию можно переоценить. Красивый звук - это красивый звук, независимо от того, исходит ли он из полого бревна или цифровой клавиатуры. Когда музыканты передавали друг другу гитары, выявились некоторые основные различия. Арктопы проецировали свои голоса - они бросали их через всю комнату, как бродвейские певцы, - в то время как флэттопы окутывали вас ими. Горластый лай старого арктопа Gibson идеально подходил для такого стандарта, как "Sweet Sue". Но ничто не могло сравниться с флэттопом Томпсона в балладе о Гражданской войне "Солдатская радость" - его звонкие звуки словно подвешивали вас в воздухе. Гитара Паркера была гибридом этих двух гитар. Несмотря на то, что она была самой лёгкой, она была самой громкой гитарой в комнате, а ее сольные партии звучали отчётливее всех остальных. В зависимости от того, где они были взяты - ближе к грифу или ниже у бриджа, - она могла играть звонкие аккорды, ударные ритмы или быстрые арпеджио. "Это как бесконечная процессия девушек Басби Беркли, замаскированных под ноты", - говорит Уманов. Это был инструмент, который, казалось, никогда не терял своего голоса, который играл равномерно вверх и вниз по грифу - гитара в согласии с самой собой".

 

После этого Паркер и музыканты сидели на кухне Гута, ели рыбу и яичный салат. Они рассказывали истории о Дюке Эллингтоне и Джанго Рейнхардте, докторе Джоне и Бобби (Блю) Бланде, о Билле Монро, который впервые попробовал бублик ("Чёрт! Это худший пончик, который я когда-либо ел!"), и обо всех великих музыкантах, потерянных из-за зависимости или безразличия. Музыкальная изощрённость - не рецепт успеха, знали они, и большинство хитов написаны на деревянных досках. "У меня нет любовной связи с гитарой", - сказал однажды Пит Таунсенд. "Я не полирую ее после каждого выступления. Я играю на этой чёртовой штуке".

 

По словам Паркера, в семидесятые, перед тем как оставить свою мастерскую на Лонг-Айленде, он принёс свою последнюю гитару Джимми Д'Акисто, как и первую. Д'Акисто долго смотрел на нее. Он повертел ее в руках, удивляясь её гениальности - регулируемый струнодержатель, асимметричный верх, неортодоксальное расположение пружин - а затем вернул ее Паркеру. "Для этой гитары не существует применения", - сказал он ему. "Для неё нужно придумать применение". Тридцать лет спустя, по словам Паркера, он всё ещё не уверен в том, что ему следовало чувствовать - воодушевление или предостережение. Словами Д'Акисто, скорее всего, были "и то, и другое".