GUITARBLOG.RU

Гитарно-музыкальный исторический журнал

Если вас давит жаба поддержать проект монетой, вы можете сделать это хотя-бы покликав на рекламу. У сайта нет спонсоров, всё держится на голом энтузиазьме

Karl Olmsted

 

 

Гитарная фурнитура золотой эры Fender

 

 

Тони Бэкон, Перевод с английского.

 

 

 

 

От переводчика: Ранее я публиковал несколько интервью с Дэном Смитом, спасшим компанию Fender от ликвидации, Доном Рэндаллом, деловым партнёром Лео Фендера, стоявшим у истоков компании, с Джорджем Фуллертоном, работавшим с Лео с самых первых лет и до самой его смерти, а также с Биллом Карсоном, музыкантом, принимавшим самое непосредственное участие в создании Fender Stratocaster, первым директором фабрики Fender, Форрестом Уайтом. С Энди Муни - нынешним генеральным директором компании, и даже с Сетом Лавером, инженером, успевшем поработать как на Gibson, так и на Fender. Предлагаю вашему вниманию интервью с поставщиком гитарной фурнитуры для Fender в годы, именуемые золотой эрой компании.

В начале девяностых я взял интервью у Карла Олмстеда для The Fender Book, моей первой книги о компании Fender и её инструментах. Карл управлял мастерской Race & Olmsted Tool and Die Shop в Фуллертоне и работал на Fender, а затем на CBS, с конца сороковых до восьмидесятых годов прошлого века.

 

В инструментально-штамповочных мастерских изготавливают специализированные инструменты и пресс-формы для производства металлических и пластмассовых деталей. У Карла был собственный взгляд на методы работы и сотрудников Fender, и когда я посетил его в 1992 году в его доме в Фуллертоне, мы наслаждались увлекательной беседой о ранних днях фирмы и её последующем росте. Карл продал Race & Olmsted в 1983 году и умер в 2011 году в возрасте 91 года.

 

Карл, как вы познакомились с Лео Фендером?

 

Я встречался с Лео несколько раз, когда у него был музыкальный магазин в Фуллертоне, так что я знал, кто он такой, еще до того, как стал с ним работать. Я демобилизовался из армии, и мы с моим партнером Лаймоном Рэйсом основали нашу компанию Race & Olmsted в 1947 году. Мы решили открыть свой небольшой цех по производству инструментов и штампов здесь, в Фуллертоне, потому что в то время в городе ещё не было ничего подобного. В то время Лео был потенциальным клиентом в этом районе, поэтому мы обратились к нему, и у него постепенно возникла надобность в производстве деталей.

 

Расскажите мне о музыкальном магазине Лео.

 

Там продавались радиоприемники, пластинки, виниловые проигрыватели и тому подобное, а в подсобке он занимался ремонтом. Он всегда интересовался музыкой - или, я бы сказал, звуком. Он немного играл на пианино, не знаю, знаете ли вы об этом, но он так и не научился играть на гитаре, как все знают. Когда мы начали с ним работать, он только начинал и ему всё больше требовались детали.

 

Изначально он работал с парнем по имени Док Кауффман, они назывались K&F, но к тому времени, когда мы начали работать с ним в '47-м году, они с Доком расторгли свое партнёрство. Док любил проводить время со своей семьей, ему не нравилось оставаться там до 10 или 11 вечера, семь дней в неделю. Что нельзя сказать о Лео. Всем, кто работал с ним, было сложно не перерабатывать, потому что он ожидал, что вы всё время будете на связи.

Был ли магазин тем местом, где они делали инструменты, или отдельным?

 

Радиомастерская была в нём, да. Потом он начал делать инструменты в жестяном сарае. Радиомагазин находился прямо за углом улиц Содружества и Спадра [позже переименованной в бульвар Харбор], главного перёкрестка города Фуллертон. Магазин был прямо на фасаде, а сзади был жестяной сарай, похожий на двойной гараж из листового металла, и там он начал производить стил-гитары.

 

Сразу после того, как мы начали работать на него, в конце '40-х годов, он построил немного большее помещение на углу Помоны и Санта-Фе - больше, чем было прежнее, но [смеётся] небольшое по сравнению с тем, что у него было дальше. Затем он переехал на Валенсию-драйв, я бы сказал, в '53-м, а затем, ближе к 1960 году, я полагаю, он переехал на большую фабрику прямо за ней. Он продолжал расширяться, у него были небольшие здания то тут, то там, и наконец, у него появилась эта огромная фабрика, целый поток зданий, которые он просто добавлял и добавлял, пока не заполнил весь участок [сейчас там корейские и арабские автомастерские и разборки авто – прим. переводчика].

 

Мы делали для него так много работы к тому времени, когда он переехал туда, что мы переросли наше маленькое здание - мы находились дальше на Южной Спадре - поэтому мы купили участок и построили свою фабрику прямо за ним. Я знаю, что это было до '54-го года на Валенсии, до появления Stratocaster, потому что именно тогда Форрест Уайт пришёл на работу, в конце '53-го или в начале '54-го - он работал там, когда Stratocaster, наконец, появился. Джордж Фуллертон был там с тех пор, о, целую вечность.

 

Кто был самыми важными людьми в Fender, кроме Лео?

 

Всё зависит от того, как вы на это смотрите. Я выскажу свое мнение. Джордж Фуллертон был, наверное, самым недооцененным парнем во всей организации, рабочей лошадкой, верным Джорджем. Он был с Лео и в горе, и в радости. Я бы отдал Джорджу наибольшую заслугу.

 

Форрест Уайт отлично справлялся со своей работой в течение тех лет, когда он там работал, управляя заводом, - отличная работа. Дейла Хайатта тоже нельзя сбрасывать со счетов, он был отличным продажником. Ему хорошо платили за это, но он прекрасно справлялся со своей работой. Он перешёл в Midwest Fender Sales и заставил его работать. Кроме того, надо отдать должное Дону Рэндаллу, он проделал фантастическую работу с отделом продаж Fender, которым они с Лео владели вместе.

 

Я бы сказал, что это главные ребята. И я бы хотел отдать должное себе и Лаймону Рэйсу. Мы много помогали Лео. Нам платили, но мы оставались с ним, работали с ним по ночам и выходным. Но я бы отметил Джорджа, затем, вероятно, Форреста, Дона Рэндалла, затем Дейла, этих четырёх парней. Без любого из них ничего бы не вышло. Если бы кто-то из них не выполнял свою работу как надо, то ничего бы не получилось.

 

Какое впечатление произвёл на вас Лео?

 

Мне всегда нравился Лео, он всегда был дружелюбен. Я восхищался способностями этого человека, но его рабочая этика была слишком жёсткой для меня. Он выматывал меня. Он всех изматывал! Но после того, как вы знакомились с ним в течение некоторого времени, вы просто принимали, что это и есть Лео. Это был человек, который посвятил себя тому, чтобы сделать эти инструменты настолько совершенными, насколько он мог. И у него была удивительная способность делать это. Независимо от того, соглашались вы с ним всё время или нет, он обычно оказывался прав [смеётся], и вы должны были отдать ему должное за это. Так что через какое-то время вы доходили до того, что уже не спорили с ним, потому что он столько раз доказывал свою правоту, что вы просто соглашались с этим. Он был просто добродушным парнем.

 

Легенды о Лео ходят годами и будут ходить годами. Люди приходили на фабрику и думали, что он - кто-то из простых работников. Им и в голову не приходило, что он владелец - и это после того, как фабрика стала крупной, я имею в виду многомиллионную корпорацию, а люди все ещё не знали, что этот парень - владелец [смеётся].

 

Да, и чемоданчик с инструментами висел у него на поясе. Он не менялся до самой смерти. Я не знаю, но я не удивлюсь, если в день смерти на нем был этот ремень и карандаши в кармане. Лео был одним из тех людей, которые либо вам очень нравились, и вы начинали любить этого парня, либо он вам просто не нравился. И для Лео не было большой разницы, какого вы о нём мнения. Это было просто очень обидно, но он продолжал делать то, что было его миссией в жизни. Мне казалось, что это была миссия, так было и с Лео. Он был единственным в своем роде. Я никогда не встречал никого похожего на него.

Итак, после Второй Мировой Войны вы основали свою компанию по производству инструментов и пресс-форм вместе с Лаймоном Рэйсом. Что произошло, когда вам предложили работать на Лео?

 

У нас была новая компания, и мы искали работу, а он дошёл до того, что ему нужны были пресс-формы для производства. Они делали вещи вручную, вырезая металлические детали любым доступным способом. Теперь они дошли до того, что хотели делать по несколько штук каждой детали, и им нужны были так называемые трафареты, настолько дешевая оснастка, насколько это возможно, потому что они не планировали делать их много.

 

По мере их развития мы перешли к более сложной, комплексной, высокопроизводительной оснастке. Чем больше мы работали на него, тем больше и наша, и его компании, казалось, находили общий язык. Поэтому мы стали больше заниматься инструментами, усилителями, а затем и электропиано Fender-Rhodes.

 

Какие детали для гитар вы поставляли компании Fender?

 

Когда Лео владел компанией до момента её продажи [компании CBS в 1965 году], мы делали почти все металлические детали для гитар. И для усилителей тоже: штамповали шасси, все уголки, ручки, полозья. Лео был нашим лучшим клиентом, но, конечно, у нас было много другой работы.

 

Незадолго до того, как Лео продал свою фирму, мы начали производить колки. Мы делали вот эти колки [Карл показывает на колок с маркировкой F и пластмассовым бутоном на его акустике Fender Newporter], а затем мы делали их для более дорогих моделей, только мы хромировали их и ставили металлические бутоны, но это было то же самое. Мы разработали их для Fender, Штамповали корпуса, делали шестерёнки, производили всё это.

Лео пошёл на это, чтобы получить колки дешевле, чем, скажем, Kluson?

 

Не особо дешевле. Это было потому, что он не мог положиться на Kluson. Когда компания принадлежала старому Тони Клузону, особых проблем не было, но после ухода Тони они стали ненадёжны в качестве и поставках - и это было связано как с поставками, так и с ценой. Когда производство действительно выросло, у Fender уже были готовы грифы для всех гитар, а Kluson не поставлял колки, и они просто лежали там мёртвым грузом.

 

В конце концов, Лео это надоело, и он попросил нас разработать колки, которые мы могли бы сделать конкурентоспособным по стоимости. Он всегда беспокоился о стоимости, но главное было то, что он мог её контролировать. Он мог иметь нас прямо у себя на заднем дворе, контролируя поставки.

 

Я вижу, у вас там старый Страт, Карл. Что вы можете рассказать мне о нём?

 

Мы сделали первые три, насколько я помню, этот и два других. Насколько я помню, одна была у Альвино Рея, но что случилось с другой из трех первых, я не знаю. Серийный номер на моём, как вы видите, 0463, а дата на торце грифа, которую я видел, - 7 февраля. [Через некоторое время после интервью я узнал, что на грифе этого Страта стояла маркировка T-G-7-54, что означает, что Тадео Гомес придал грифу форму, подписал и датировал его июнем 1954 года].

 

Мы начинали производить детали для этой новой модели и устанавливали их на корпуса двух или трёх инструментов - прототипов, а затем, когда всё было так, как хотел Лео, мы делали настоящую оснастку. Затем, как только мы получали деталь с фактической оснастки, а именно таковы детали на этой гитаре, они становились тем, что должно было быть запущено в производство. Потому что, когда это были прототипы, вы не могли назвать их инструментом, так как они были сделаны вручную. Так что этот инструмент ездил туда-сюда, мы отвозили его Лео, возвращали обратно и делали следующую деталь, и так далее.

 

Расскажите подробнее о том, как вы работали с Fender над новым Stratocaster, выпущенным в 1954 году.

 

У Лео была идея, и он говорил: "Так, мы хотим создать новую гитару, и вот как мы хотим, чтобы выглядели корпус и гриф".

 

Джордж и другие ребята, работавшие над ней, говорили, что вот то, что нам нужно. Поэтому сначала мы делали так называемые металлические шаблоны, фрезерные шаблоны, для резки корпуса и грифа. Они брали прямоугольные бруски дерева, эти станки обходили контур, а другие работали тут [Карл указывает на рутинг под звукосниматели], а затем они шлифовали и полировали. Мы также делали ленточные пилы, которые вырезали контуры.

 

После того, как они сделали гриф и корпус такими, какими хотели, они говорили: "Ну, какой формы мы сделаем вот это [он показывает на бридж]. Будем ли мы делать тремоло или просто цельную пластину под струнодержатель? Он рисовал чертёж и говорил, что вот то, что нам нужно, и мы вручную изготавливали прототип детали.

 

Мы приносили ему деталь, и он говорил: "Нет, это не то, что мне нравится", или он говорил: "Ну, давайте я попробую это". Ставим струны, и, может быть, нет, это совсем не то, что ему нужно.

 

Тогда мы делали что-то ещё. Наконец, мы получали что-то, что делало его довольным, и тогда мы изготавливали оснастку для его производства.

 

Это тремоло, здесь, на вашем Страте, доставило много мороки?

 

О да, мы сделали их несколько видов. Вот эта маленькая штучка [он показывает на седло], я помню, была проблемой, нам было чертовски трудно разработать что-то практичное для массового производства, что работало бы так, как он хотел. Как вы можете видеть, здесь есть маленькие регулировочные винты, чтобы добиться нужной высоты, а этот винт регулирует мензуру - расстояние от верхнего порожка до седла.

 

Лео хотел добиться точности. По его словам, если вы не могли добиться точности на столько тысячных долей, это был неправильный звук. Так что то, что выглядит так просто, оказалось довольно сложной разработкой, чтобы получить что-то, что сделало бы его довольным, что могло бы выполнять требуемую отстройку и было чем-то, что можно было бы штамповать и производить массово. Потому что в то время они продавали много таких гитар.

 

Вы предлагали идеи Лео?

 

О да, он приходил и говорил, что хотел бы получить определенную деталь, мы отвозили её в мастерскую, а потом возвращались и говорили: "Лео, нам придется делать каждую из них вручную, вы никак не можете наладить массовое производство, это будет медленно и дорого". Он сказал: "Ну, а что вы можете придумать такого, чтобы было дёшево и чтобы я был доволен?"

 

Почти каждая работа была такой - эти сёдла хороший тому пример. Нам пришлось изменить их так, чтобы они могли быть чем-то вроде штамповки. Не было возможности сделать дешево оригинальные, которые они придумали, пришлось бы их обрабатывать. Взять детали колков - хорошо, если это что-то круглое, но когда у вас есть прямоугольники, сложные фигуры и полости, это уже совсем другое дело.

 

Эта штука [Карл указывает на джекплейт-лодочку на своем Страте] была довольно сложным проектом - получить что-то, что сделает Лео довольным. Что-то, что просто торчит в бок? Он не хотел этого. Он хотел, чтобы было разработано что-то, что будет иметь форму, которая позволит штекеру выходить под нужным ему углом [смеётся]. И чтобы это было чем-то, что позволяло бы извлечь его, не сломав.

 

А вот эта штука [он показывает на станину тремоло], он всегда хотел изгибы и отверстия так близко к краю, что это было непрактично. Вам приходилось постоянно идти с ним на компромисс. Он говорил, что хочет то-то и то-то, а вы отвечали: "Ну, Лео, мы не можем этого сделать". Вы не можете согнуть его так близко к отверстию, скажем, и не допустить деформации железяки. И всё в таком духе.

 

Эта вещь [пепельница бриджа] потребовала много усилий, чтобы получить что-то, что сделало бы его довольным. У него были всевозможные крышки, и обидно то, что мы потратили столько усилий, чтобы создать эту пепельницу и сделать его счастливым, а потом 90 процентов гитаристов сняли ее и выбросили в мусорное ведро [смеётся].

Ну, я был удивлён, когда увидел, что она все еще есть на вашей гитаре [смеётся].

 

Потому что на ней никогда не играли [смеётся].

 

Как насчет руки тремоло для Страта, были ли какие-нибудь трудности?

 

Да, потребовалось больше прототипов, чем вы думаете, чтобы сделать что-то правильное. До этого на рынке было не так много тремоло. Обычно это были стационарные рычаги, но он хотел такой, который бы выполнял свою работу, чтобы гитарист мог управлять им и добираться до своих органов управления, но при этом убирать его в сторону, если захочет. Это потребовало немало проб и так далее.

 

Чувак, он был помешан на таких вещах, как этот угол, который должен быть правильным. Он говорил: "Это как-то не так". А я думал: "Кто заметит разницу? Понимаете [смеется]? Это [киль с длинными туннелями для струн], это кусок металла, и эти длинные отверстия в нём проделаны с помощью тонких свёрел. Это было дорогостоящее занятие, поэтому мы сделали несколько прототипов литьём, но они никуда не годились, и мы вернулись к сверлению.

 

Литьё целой детали в то время было сложнее?

 

В те дни - да. Позже, как и сейчас, они отливают детали, которые мы даже представить себе не могли, что их возможно отлить. Они улучшили сплавы, они смогли достигнуть прочности в сплавах, которые легче обрабатывать, и которые лучше держатся. Но в те дни вы не могли заставить никого отлить что-либо из достаточно прочного металла с такими длинными отверстиями.

 

Формы для литья под давлением всегда доставляли проблемы с этими стержневыми штифтами, которые застревали и ломались. Вы получали кучу деталей, и один стержень отламывался, и вам всё равно приходилось сверлить отверстие. Они просто были непрактичны. Но позже, я уверен, литьё из этих материалов продолжилось.

 

Делали ли вы какие-либо другие металлические детали для гитар?

 

Ну, не на этой гитаре [его '54 Страт], но для всех более поздних гитар мы производили колки. У многих из них были крышки разной формы, мы делали все эти нэкплейты, и мы делали все металлические детали для усилителей.

 

Вы не производили винты - значит, Фендер просто покупал их?

 

О нет, они просто покупали их. Он всегда использовал стандартные винты. Винторезные мастерские делали эти маленькие детали, как эта [ранний круглый ритейнер струн на его Стратах], но позже Лео перешёл в основном на эти [он показывает мне двойное Т-образный ритейнер], которые делали мы. Мы разработали штамп для их производства. Производство на токарном станке было очень дорогим, а наша технология очень дешёвой. Мы делали тысячи таких штамповок практически даром. Мы запускали штамп на автомате и просто выбивали их. Очень дёшево.

 

Можете ли вы вспомнить, когда вы поняли, что Fender становится крупной компанией, что она становится успешной? Это было постепенно или быстро?

 

Это происходило постепенно, пока Stratocaster не вышел на рынок, вероятно, где-то в '56, '57, '58 годах или около того, я думаю, именно тогда это гитарное безумие как бы вырвалось наружу. Оно просто вырвалось на свободу. Не хочу ничего отнимать у Лео, он проделал прекрасную работу, но он сделал её просто правильно, понимаете? И он был так близок к тому, чтобы разориться незадолго до своего успеха, что это было даже не смешно.

 

Если бы не было этого повального увлечения гитарами, и эта гитара не стала бы тем, чем она стала, он бы её не сделал. Так что гению должна сопутствовать удача [смеётся]. А у него было и то, и другое. Нужный товар в нужное время. Ни одна из гитарных компаний в то время не могла производить гитары достаточно быстро.

 

Как вы узнали, что Фендер был близок к банкротству?

 

По количеству денег, которые Лео задолжал мне [смеётся] и которые я не мог получить! Вообще-то, он пытался купить нас акциями, чтобы не платить по счетам, а мы, как идиоты, не клюнули на эту наживку. Я как Док Кауффман, понимаете? Я не жалею, что не сделал этого, потому что не уверен, что смог бы работать на Лео изо дня в день за его зарплату. По крайней мере, у нас было преимущество в том, что мы могли иногда сказать: "Лео, это всё, что я могу сделать", и отступить.

 

Какими бы хорошими ни были наши отношения, время от времени нужно было это говорить, и я не смог бы этого сделать, если бы нас поглотили. Я никогда не сожалел. Но он задолжал нам много денег, очень много денег. И если бы он закрылся, мы бы, наверное, тоже закрылись. Он так глубоко проник в нас, потому что мы так доверяли ему. Мы просто давали ему кредит, кредит и кредит, практически до такой степени, что не могли сами платить зарплату, оплачивать счета и всё остальное.

 

Делали ли вы металлические пикгарды, которые Fender использовала на некоторых гитарах? Я думаю, они были анодированными.

 

Да, они были из анодированного алюминия. Мы делали штамп, штамповали пикгарды, и обычно их приходилось зенковать вручную. Некоторые вещи мы зенковали на станке, другими словами, после штамповки, когда вырезали на станке отверстия под звукосниматели. Но если отверстий не было, мы штамповали их, а затем зенковали вручную.

 

Затем мы отправляли их в компанию, занимающуюся анодированием алюминия. Они отшлифуют края, отполируют их, а затем анодируют в любой цвет, какой вы захотите: обычный или сатиновый, жёлтый или другие цвета анодирования. Это также придает им твердость - анодирование делает поверхность немного твёрже, чем обычный алюминий, который легко царапается.

 

Так что даже если вы собираетесь оставить пикгарду обычный алюминиевый цвет, вы можете сделать его анодированным. Внешний вид не изменится, но на нем будет немного твердой плёнки, чтобы он не царапался и не портился от коррозии так быстро. Анодирование останавливает процесс коррозии на долгое время.

Некоторые гитары Fender имели золотистые металлические детали. Предположительно, это делалось сторонними производителями?

 

Да, строго процесс нанесения покрытия. Все работы по нанесению покрытия были поручены сторонним компаниям. Я этим не занимался, потому что мы делали только ограниченное число гальванических покрытий. В плане гальваники моя компания занималась только или никелевым покрытием, и изредка медным. Но золотистое покрытие, а также хромирование было поручено другим людям.

 

Он пользовался услугами нескольких разных компаний. Известно, что они плохо справлялись со сроками. На самом деле, это была единственная причина, по которой я купил ту компанию по нанесению гальванического покрытия - у меня были такие перебои с поставками, что мы купили собственную небольшую компанию по нанесению гальванического покрытия, чтобы иметь возможность первыми справляться с этим.

 

Fender не слишком много применял золотистое покрытие, оно было весьма ограниченным. Позже они прошли через черную фазу, когда всё железо было чёрным, помните? Анодированный черный цвет [смеётся], даже уголки усилителей, самые нелепые вещи. Но это то, чего они хотели.

 

На большинстве нэкплейтов Fender были серийные номера. Номера штамповали вы?

 

Некоторые из них штамповали мы, некоторые - они сами. Как правило, мы не штамповали их по мере заготовки - они штамповались отдельно. Мы делали заготовки, а затем подавали их в штамп, который автоматически нумеровал их по ходу дела. Мы делали несколько разных стилей нэкплейтов, и они говорили нам, какие номера им нужны, скажем, номера с 25 000 по 26 000 этого стиля, и всё в таком духе.

Это были довольно забавные отношения для большой компании. До тех пор, пока CBS не приобрели её, у нас был ключ от фабрики, и мы приходили туда по выходным и работали там, когда никого не было рядом. Уникальные отношения. Мы работали очень тесно друг с другом на протяжении многих лет, а затем, по мере роста производства, Лео перешел на изготовление многих деталей самостоятельно, а позже - на штамповку и всё такое прочее.

 

Значит, к тому времени вы уже меньше работали на них?

 

Нет, нет, мы работали больше, потому что они перешли от производства, примерно, 50 инструментов до 10 000. Я не знаю точных цифр. Это было так быстро, что мы не могли за этим угнаться. Поэтому вместо того, чтобы передать это кому-то другому, мы сказали Лео, ты должен заниматься своим делом, у тебя теперь достаточно крупный бизнес, чтобы держать собственную мастерскую для изготовления хардвэра, и тогда у тебя будет полный контроль над производством.

 

Что, я полагаю, понравилось Лео.

 

Да [смеётся]. Потому что, хотя мы были очень надежными поставщиками, он не очень-то нам доверял [смеётся]. Я имею в виду, мы могли умереть, мы могли продать свой бизнес, кто знает? Он был достаточно умным бизнесменом, чтобы не оказаться в полной зависимости от чего-либо, кого-либо, независимо от того, сколько мы работали вместе и насколько мы были преданы ему, а он нам. Всегда есть такие вещи, которые могут произойти внезапно.

 

Кто производил пластиковые детали для гитар?

 

Лео покупал их у разных компаний, он пользовался услугами нескольких. Он покупал пластик, а мы делали оснастку для его обработки. Он использовал много ламинированного пластика, всяческих разных цветов, а потом мы делали из него заготовки. И мы сделали шаблон, который они прикладывали и резали под углом, чтобы показать разные слои по всему краю.

 

Это вы делали пластиковые крышки звукоснимателей, например для Стратов?

 

Нет. Думаю, эти [он показывает на звукосниматели своего Страта] были сделаны Accent Plastic, а позже, с '60-х по '80-е годы, я думаю, их делала компания Adbro, которой руководил Джек Адамс, сначала прямо через дорогу от нас и Fender, а затем в Ла-Хабре [немного севернее Фуллертона].

 

Расскажите мне о работе, которую вы делали для усилителей Fender.

 

Производство гитар всегда было любовью Лео, но он проделал фантастическую работу над усилителями. Все всегда спрашивали: "Почему вы делаете такие усилители?". А Лео отвечал: "Ну, эти из кантри-вестерн ковбои, они перевозят его в кузове своего пикапа, и он вываливается на проселочную дорогу. Поэтому нужно сделать так, чтобы его можно было подобрать, включить снова, и он всё равно будет работать. Именно такими он их и конструировал.

 

Эти рейки для крепления шасси, когда он впервые потратился на их установку, люди говорили: "Зачем они вам?". И вот почему он это сделал. Они роняли усилители с высоты, а шасси было подвешено к верхней части на четырех винтах - головки винтов закручивались так, как они их делали раньше, просто с шайбой, и их вырывало из дерева с мясом. Поэтому Лео придумал так называемые металлические рейки, которые предотвращали это. Он был первым, кто установил эти металлические уголки, чтобы избежать повреждений.

 

Уголки, рейки для шасси и так далее, некоторое время это была наша продукция, но CBS быстро положил этому конец. Мы продавали их и другим заказчикам, и им это не нравилось. Поэтому они надавили на нас, сказали, что мы не можем запретить вам продавать их другим компаниям, но если вы будете продавать их другим, мы не будем их покупать! Так что [смеётся] я заставил их купить у меня оборудование для их производства. Они просто вынудили меня продать её им, что меня всегда немного напрягало. Но бизнес есть бизнес.

Что вы думаете о CBS и их поглощении Fender в 1965 году?

 

Ну, если не сильно ругать CBS, то качество никогда не падало так сильно, как говорят некоторые. Я никогда не считал, что оно так уж упало. Оно немного ухудшилось, но, на мой взгляд, это произошло не потому, что CBS купили Fender, а просто потому, что их производство росло так быстро. Это как в любом другом бизнесе в мире: вы не можете так сильно увеличить объём производства без ущерба для качества.

 

Это была вина CBS, поскольку они потребовали от Форреста Уайта, который в то время управлял фабрикой Fender, производить столько-то гитар в месяц, а уследить за таким количеством выпускаемого товара было невозможно. Невозможно было обеспечить необходимый контроль качества. Я не думаю, что прошло много времени, прежде чем объём производства снова снизился, а качество вернулось на прежний уровень.

 

Но это, как и всё остальное, люди говорят: "Ах, если это не старый Fender, то он не годится". На мой взгляд, это не так. Был короткий период времени, когда некоторые плохие вещи просачивались - и даже моя компания была в этом виновата. Мы только начали работу над шестерёнками для колков, и мы пропустили через себя часть плохих шестерёнок, я знаю это. До этого мы не делали шестерёнок.

 

И еще забавный момент: мы не были производителями шестеренок, но в течение трёх лет или около того, я думаю, мы делали столько же шестеренок, сколько кто-либо в Соединенных Штатах. Так что нет никаких сомнений в том, что через нас проходят плохие шестерёнки. Нам пришлось учиться на собственном опыте. Но в целом, я думаю, что CBS проделали достаточно хорошую работу для большой корпорации.

 

Было ли у вас тогда представление о том, сколько гитар производил Fender?

 

Я знаю, что сразу после того, как CBS возглавили компанию, график производства Форреста Уайта составлял около 10 000 инструментов в месяц, и именно тогда, как я говорил, что качество немного упало. И на Форреста посыпались все шишки. Был ли он уволен или уволился сам, я не помню, но это просто невозможно было сделать так, как они хотели, и сохранить качество.

 

Это был самый высокий показатель по количеству выпускаемой продукции, за всё время, когда вы работали с Лео или CBS?

 

Насколько я помню, да. Я думаю, наша компания добилась большого успеха с Fender, но мы поднялись вслед за этими ребятами - а я высокого мнения о своей компании. Мы были необходимы для успеха Fender. Лео нашел бы кого-нибудь, но так получилось, что мы оказались в том месте и в то время. В долгосрочной перспективе это было взаимовыгодно.

 

Изменил ли CBS что-нибудь ещё, кроме увеличения объемов производства?

 

Да, и почти всё в худшую сторону, на мой взгляд. С ними стало труднее иметь дело. Они стали очень щепетильными в вопросах затрат, до такой степени, что, по моему мнению, и не только по моему, они обошли стороной верных поставщиков, где вы были уверены в качестве, в надежности. Они смотрели на стоимость, в первую очередь на стоимость.

 

Можете ли вы вспомнить какие-нибудь примеры?

 

Басовые колки. Моя компания разработала их, спроектировала, подготовила оснастку для их производства, производила их, покрывала гальваникой, паяла (головка была припаяна серебряным припоем) - всё это мы сделали для Лео. Он заплатил за оснастку и всё остальное. Это была дорогая деталь с шестеренкой, Головкой и всем остальным, по себестоимости изготовления выходившая в пару баксов за штуку.

 

Я делал их годами, разработал эту штуку. А CBS забрали у меня эту работу, с которой я зарабатывал всего пару центов за штуку, и отдали ее немецкой компании [Schaller]. Товар стоил два доллара, и он был на пару центов дешевле моего. Это было в '80-е годы, возможно, в '80-м - '81-м, а я разработал их примерно в '65-м. Но к тому времени я устал от того, что они всё время пытались меня опустить.

 

После того, как Fender перешли под контроль CBS, они стали просто другой компанией - они не знали нас и требовали конкурентных предложений на всё. Мой партнёр, Лаймон, умер в 1972 году, и я устал вести бизнес в одиночку. Я всё равно подумывал о продаже, а в 82-м году в Штатах начался спад. CBS сокращала масштабы и все такое прочее, и я не хотел больше бороться с этим. Я продал свою компанию в 83-м, и я думаю, CBS разорили Fender сразу после этого. Я чувствовал себя очень виноватым, потому что не знал, что они разваливают компанию. Я продал свою компанию, и тогда за очень короткое время они потеряли одного из своих крупнейших поставщиков.

 

Есть одна вещь, которая надолго засела в моей душе. Каждый год CBS присуждали награду Select Vendor Award, и я так и не получил её, пока не продал компанию [смеётся]. Видите? [Карл с гордостью показывает мне свою награду в рамке, датированную 1982 годом]. Все эти годы, начиная с '65-го, они никогда не давали мне её. Я думал, что был одним из самых верных и лучших поставщиков, которые у них были. Не знаю, но думаю, что, в конце концов, до кого-то из больших шишек дошло, что я был расстроен. И к 1982 году я действительно уже не был хорошим поставщиком [смеётся]. Но я думаю, что это похоже на многие подобные вещи. Ты получаешь награду уже постфактум, понимаете?

 

 

Если вам понравился перевод и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной в самом низу страницы (справа).

 

Об авторе: Тони Бэкон пишет о музыкальных инструментах, музыкантах и музыке. Он является соучредителем Backbeat UK и Jawbone Press. Его перу принадлежат The Stratocaster Guitar Book, Electric Guitars: Design And Invention и многие другие интересные книги. Тони живет в Бристоле, Англия. Больше информации на его веб-сайте.