John Suhr
Mothers of Invention*
*по аналогии с названием группы Фрэнка Заппы, взятой из английской пословицы "Necessity is the mother of invention" (Необходимость – мать изобретательности)
Скотт Л.Триббл
Guitar.com (в дальнейшем ставший Guitar Magazine)
Ноябрь 2003
Перевод с английского
В новой колонке Mothers of Invention мы будем рассказывать об учёных, деятелях индустрии и музыкантах, вдохновение и пот которых привели к формированию современной гитары в том виде, в котором мы её знаем. Мы надеемся предоставить техническую информацию об их инновациях, а также познакомить вас с сердцами и умами, стоящими за этой работой.
Наш первый герой - Джон Сур, опытный мастер, который в восьмидесятые делал гитары для Марка Нопфлера, Питера Фрэмптона и других, а сейчас руководит собственной мастерской Suhr Guitars в Лейк-Элсиноре, Калифорния. Suhr Guitars сочетает мастерство ручной работы с современными технологиями, используя фрезерные станки с ЧПУ для изготовления своих грифов, корпусов и пикгардов. В недавней беседе с Guitar.com Сур рассказал об эволюции своих методов производства гитар и предположил будущие тенденции в конструировании и производстве.
Какое ваше первое воспоминание, связанное с гитарой?
Я помню, как слушал басовые партии Пола Маккартни - насколько они были классными и как они вписывались в музыку. Я на самом деле хотел стать басистом. Я не хотел быть гитаристом.
Какие басовые партии произвели на вас наибольшее впечатление?
Я точно не помню. Думаю, это был альбом Revolver, который я много слушал. [Beatles] были первой достаточно крутой группой, которую я слушал, в отличие от других коммерческих вещей. Я помню, что ещё слушал таких ребят, как Animals. У моего брата где-то валялись пластинки, которые я слушал. В те времена достать что-то было гораздо сложнее, чем сегодня.
У вас когда-нибудь был бас? Это был ваш первый инструмент?
Я пришёл в музыкальный магазин, чтобы купить Битл-бас, бас Hofner - я хотел брать уроки, но тот чувак отговорил меня от этого. Он сказал, что сначала мне нужно научиться играть на гитаре, что я не могу просто взять бас. Так что я начал играть на гитаре и уже никогда её не бросал.
Какой была ваша первая гитара?
Леспол Ibanez. В то время я был таким наивным - я даже не знал, что существует Gibson Les Paul. Я просто думал, что это то, же самое Я начал слушать Led Zeppelin и тому подобное. У меня был друг в школе, который был отличным басистом, и он сказал мне, что я не могу играть на ней, что я должен купить настоящую гитару. Он отвёл меня в музыкальный магазин, и я купил Les Paul Junior. Он как бы просветил меня относительно того, какие бывают хорошие гитары.
Сколько вам тогда было лет?
Наверное, около 16 или 17.
Кто оказывал на вас гитарное влияние помимо Led Zeppelin?
Вероятно, наибольшее влияние на меня оказали Mountain, Cream, The Who и Хендрикс. Я начал отдаляться от своих друзей, когда начал слушать группы, которые были немного более прогрессивными. Такие группы, как Queen и тому подобное.
Вы сами играли в группах?
Вообще-то я начал играть в группах довольно рано благодаря тому другу - басисту. Он привел меня в группу с несколькими ребятами постарше. Там [в группе] было несколько отличных гитаристов. Был один парень, Дэйв Джонсон, он также выступал под псевдонимом Дэвис Джеймс. Он играл с Лесли Уэстом (Mountain), и у него была группа Wintergreen, а также несколько других групп. Так что я начинал с ними, играя на ритм-гитаре. Я действительно получил хороший опыт, играя с этими ребятами. В конце концов, я начал играть в клубных группах и на побережье Джерси в течение, наверное, добрых десяти лет. Я зарабатывал на жизнь, играя в клубах.
Я слышал, что толчком к созданию вашей первой гитары послужило ваше разочарование звуком ваших собственных гитар...
Это было связано с тем, что кое-кто испортил гитару, которую я сделал [для себя]. Я провел пару дней с Бобом Бенедетто, и он сделал новый гриф для Stratocaster по моему эскизу... После того как Боб сделал этот гриф, я смастерил для него корпус в местечке под названием Time Electronics в Нью-Джерси - я вроде как работал там подмастерьем. Я сделал корпус и вклеил гриф - почти как на гитаре Les Paul Junior. Потом я решил, что хочу инкрустацию грифа, и отвез её в Нью-Йорк, где этот "специалист" всё испортил. Я так разозлился после того, как попытался вытащить из неё инлеи... Я разозлился и разбил её об пол. Именно тогда я практически поклялся, что никто больше не будет прикасаться к моим вещам.
После этого случая вы начали работать в Rudy's [Music в Нью-Йорке]?
До этого я работал в паре [других] магазинов, например, в Time Electronics. Я работал у парня по имени Томми Барт в Леджвуде (Нью-Джерси), который фактически уволил меня, потому что сказал, что я слишком долго занимаюсь шлифовкой и полировкой. Они брали около 20 долларов за рефретинг грифов, а я переладовывал грифы, придавая им действительно аккуратный вид, а он фактически уволил меня за то, что я слишком долго это делал, что я считаю довольно смешным, потому что он упоминает меня на своём сайте [смеётся]... [имеется в виду магазин Music Box, закрывшийся после смерти Тома Барта в 2005 году, на странице которого было написано: "Основанная в августе 1971 года в Леджвуде, штат Нью-Джерси, компания Music Box стала перекрёстком для многих профессионалов. Боб Бенедетто (Benedetto Guitars), Джон Сур (Pensa Suhr, Fender Custom Shop), Брюс Канкель (Gibson Custom Shop), все они работали с владельцем Music Box Томом Бартом в начале своей карьеры" – прим. переводчика].
Как вы научились этим навыкам?
Я многому научился у Боба Бенедетто, по сути, просто проведя пару дней в его мастерской. Он был очень мил и всё мне объяснял. Когда я спросил его, могу ли я задержаться у него подольше, стать подмастерьем или заняться чем-то еще, он ответил: "Нет". Он сказал: "Если ты хочешь этим заниматься, ты просто сделаешь это. Тебе просто придётся начать разбирать гитары и вникать в суть". Так что, нет, я никогда не изучал никакой литературы - всё, чему я научился, я научился самостоятельно.
Сейчас, в более поздние годы, я учусь у других мастеров. Приятно, что такие мастера, как Том Андерсон, Джим Тайлер, Дон Грош, Терри Макинтайр, и я - мы все довольно дружелюбны друг с другом и разговариваем обо всём. Если кто-то сталкивается с проблемой, можно поговорить с другими ребятами, узнать, что они предпринимают для её решения. Но в первые годы мне не к кому было обратиться, кроме Рика Кёрнера из Time Electronics, который показал мне несколько классных вещей [Джон путает Терри Макинтёрфа и Криса Макинтайра, из McInturf и McIntyre соответственно – прим. переводчика].
Как вы сошлись с Руди Пенсой?
Я работал поваром в Нью-Йорке, играл в группах на побережье Джерси и мотался туда-сюда. В конце концов, я дошёл до того, что больше не хотел играть в группах, потому что это было слишком накладно. Я больше не хотел готовить, и мне хотелось заняться созданием собственной музыки с некоторыми людьми, с которыми я играл в Нью-Йорке. Мне нужна была работа, которая была бы немного ближе к тому, чем я занимался, а готовка оставляла меня таким разбитым к концу дня.
Один из ребят, работавших со мной в одном из ресторанов, знал, что я занимаюсь [гитарами], и практически уговорил Руди взять меня на работу. Руди устроил для меня место в котельной, где я начал заниматься ремонтом. Магазин Руди занимался Schecter, поэтому у него повсюду валялись грифы и корпуса [основным бизнесом Schecter в то время было производство запчастей, а не готовых инструментов – прим. переводчика]. Мы просто продолжали расширять ремонтный отдел, пока он не занял пару этажей. Дальше всё распространялось по сарафанному радио.
Среди тех, кто услышал о вас, были Марк Нопфлер и Питер Фрэмптон...
Нопфлер купил у нас несколько Schecter'ов и хотел доработать разные вещи, и я сделал это для него. Ему понравилось, и я делал для них всё больше и больше работы. Я несколько раз приезжал в студию к Нопфлеру, чтобы позаботиться об инструментах и быть на связи.
Какие альбомы записывались, когда вы были в студии?
Infidels [прим. редакции: альбом Боба Дилана 1983 года, на котором Нопфлер играл на гитаре]. Также альбом [Dire Straits] Brothers in Arms.
Каково это было?
Марк был замечательным парнем. У меня не было проблем с работой на него. Он знал, чего хочет. Моя работа заключалась в том, чтобы сделать так, чтобы ему это понравилось. Иногда это было немного схематично. Он просто протягивал мне гитару и говорил: "Что-то мне не в ней нравится". Я должен был выяснить, почему.
А как насчет Фрэмптона?
Возможно, я занимался каким-то ремонтом, возможно, он покупал другие гитары, но я действительно помню, как сделал для него один из наших первых инструментов. У него был старый гриф Schecter, который я переделал. Когда компания Schecter закрылась, у них осталась куча грифов, и Руди купил все эти недоделанные грифы. Мы взяли эти грифы и переделали головы грифа в наши, вместо ферндороподобных. Кроме того, после закрытия Schecter Том Андерсон покинул [компанию]. Он купил фрезерный станок и начал вырезать корпуса для других, поэтому я попросил Тома сделать корпуса для наших первых гитар, а мы использовали старые грифы Schecter.
Мы также работали для Лу Рида и Джейми [Вест-Орама] из The Fixx. Многие ребята появлялись и исчезали... Джон Оутс (Hall & Oates), Дж.Э. Смит (Hall & Oates, группа Saturday Night Live)... Также Виктор Бейли и Стив Стивенс (гитарист Билли Айдола).
Гитара Pensa-Suhr - это конкретная модель или скорее подход?
Вначале это были комплекты, из которых мы собирали гитары... Rudy's не был приспособлен для производства. В том здании не было места для производства гитар. Даже если бы мы захотели, мы не смогли бы поставить там фрезерный станок - он бы провалился сквозь пол, поэтому нам пришлось полагаться на то, что для нас будут изготавливать комплектующие. Так поступали 75% ребят, делающих гитары. У нас не было современных станков с ЧПУ, которые есть сегодня. Теперь, за разумные деньги, вы можете заняться производством, изготавливая свои собственные комплектующие. В те времена у вас либо были ручные фрезеры и большие громоздкие станки, либо вы должны были покупать комплектующие у тех, у кого они были.
В этот момент вы перешли к работе над усилителями. Почему вы отошли от гитар?
Во время работы над гитарами в Rudy's, после того, как Том Андерсон начал делать грифы и корпуса для клиентов, всё было хорошо и радужно. Вскоре после этого Том начал делать свои собственные гитары и перестал производить комплектующие для всех остальных, поэтому нам становилось всё труднее и труднее делать хорошие гитары. В то же время я начал серьезно заниматься усилителями, потому что я был недоволен теми усилителями, которые у меня были. Примерно тогда же я познакомился с Бобом Брэдшоу, потому что приобрёл одну из его систем коммутации для управления всем моим оборудованием. У него были предложения по усилителям и преампам. Они были хорошими, но не совсем подходили мне по вкусу. Это действительно подтолкнуло меня к тому, чтобы заняться этим самому.
Я начал разбирать всё, что попадалось под руку, чтобы посмотреть, как оно работает. Наверное, я проводил больше времени за настройкой своих усилителей, чем за музыкой - вероятно, именно тогда я начал отдаляться от собственного творчества. Дошло до того, что я сказал Бобу, что я действительно не в восторге от некоторых вещей, но что я модифицировал Marshall, который мне даже понравился. Он попросил меня отправить его ему, чтобы он мог его послушать. Ему очень понравилось, и он попросил меня сделать для него трёхканальный преамп. Он указал мне расположение регуляторов и, по сути, оставил всё в моих руках. Я сделал преамп и отправил его ему. Ему понравилось, Стиву Лукатеру понравилось, Майклу Ландау понравилось. Он [Брэдшоу] продал их достаточно, чтобы испугаться и сказать: "Я не справляюсь, тебе лучше притащить свою задницу сюда". Примерно в это же время я встретил свою будущую жену, и мне захотелось уехать из Нью-Йорка. Мне казалось, что я прикован к лавочке Руди - как будто я никогда не увижу свет. Это дало мне прекрасную возможность сбежать. Почему-то я думал, что в производстве усилителей будет меньше проблем, чем в производстве гитар.
И это оказалось не так?
Гитары были для меня второй натурой, поскольку я всегда работал с ними. А вот с усилителями мне пришлось освоить много электронных знаний, прежде чем я почувствовал, что достоин работать в этой индустрии. Чтобы заняться усилителями, мне потребовалось гораздо больше мозгов.
Я не знаю, как выразиться... Усилители можно копировать, и это затягивает. Кто-то может взять мою схему усилителя и скопировать её. Кто-то может взять Soldano и скопировать его. Если вы всё сделаете правильно, вы сможете создать что-то очень близкое. Гитару, однако, очень трудно скопировать, потому что то, как вы устанавливаете лады... это целое искусство. Поэтому я думаю, что создание гитары - это большее искусство, чем создание усилителя. Создание усилителя - это поиск правильных компонентов, правильной компоновки, правильной конструкции - всё это более просто и легко воспроизводится. Усилители легче запустить в производство, чем гитары. Я бы остался с усилителями, но в основном в тот момент мы просто делали преампы. Бизнес по производству рэковых устройств начал идти на спад, и Fender предложили мне отличную работу. У меня появилась жена, родился ребёнок, и я решил, что пора вернуться к производству гитар.
Каковы были ваши официальные обязанности в Fender?
Я был мастербилдером. Я и Джей Блэк были старшими мастерами. Они сказали мне, что я был старшим мастером, потому что я выполнял несколько функций. Я занимался электроникой и сборкой. По сути, я делал гитары на заказ для всех, кто хотел получить гитару, сделанную мастером. Нам передавали много необычных заказов - например, пяти- и шестиструнные басы, которые Fender в то время ещё не выпускали.
В конце концов, я занялся разработкой звукоснимателей, но это было самоназначение. Я также занимался исследованиями и разработками в области лакокрасочных покрытий; я хотел перейти в отдел исследований и разработок, но возникли [проблемы]... Я уже работал с Дэном Смитом - я делал звукосниматели и электронику для некоторых серий Deluxe - фактически, это был мой первый проект, когда я пришёл туда. Они сказали, что я единственный, у кого есть время, чтобы сделать это, так что это мой шанс. Они знали, что я уже занимался басовой электроникой, поэтому сказали, что я должен заняться басовой электроникой и звукоснимателями.
В какой момент вы покинули Fender и основали Suhr Guitars?
Около пяти лет назад.
Насколько велик штат вашей мастерской в настоящее время?
Восемь сотрудников.
И сколько гитар вы производите в месяц?
От 40 до 50.
Каково ваше производственное оборудование?
У нас есть практически всё. У нас есть два фрезерных станка с ЧПУ; у нас есть фуговальные станки со спиральной головкой, рейсмусовые станки, ленточные пилы, конечно же, пылесосы; у нас есть шлифовальные машины; у нас есть печь, в которой мы сушим всю нашу древесину. У нас также есть лазер, поэтому все детали для сборки мы вырезаем лазером. Мы также выполняем некоторые операции по дереву с помощью лазера, вырезая эфы и слоты под пятипозиционник после того, как гитара покрашена и отполирована. У нас есть покрасочная камера. Единственное, что мы здесь не производим сами - это металлические детали, такие как струнодержатели и колки. Всё остальное делается здесь.
Опишите вашего типичного клиента.
Я думаю, что они ищут классический дизайн, но хотят быть по-настоящему щепетильными в вопросах конструкции и внимания к деталям. И они не против заплатить за это. Они хотят быть уверены, что нет ничего, о чём бы ни было забыто; они хотят быть уверенными, что их лады аккуратно закатаны. Я хочу, чтобы мои гитары могли пройти путь от магазина до сцены... Если вы пришлёте нам свои струны, вы получите настройку мензуры и интонирования именно под эти струны. Вам не придётся заново все отстраивать, особенно если вы сообщите нам, какая вам нравится высота струн над грифом и другие особенности. Эти гитары готовы к выходу на сцену и к войне.
Ваши гитары делятся на три категории: Classic, Standard и Classic T. Не могли бы вы рассказать нам о стилистических различиях между этими гитарами?
T - это что-то вроде современного Телекастера. У них есть вырез под пузо, вырез под предплечье и вырез у пятки, так что у вас хороший доступ к верхним ладам. Необязательно заказывать их в таком виде - вы можете заказать их в виде стоковых дек без всяких комфортных анатомических вырезов. Даже с комфортными вырезами эти гитары звучат довольно жирно - думаю, это связано с формой корпуса. На самом деле масса корпуса не намного больше, но они просто звучат плотнее.
Classic - это старая классическая форма, но она немного более обтекаемая. Я просто изменил некоторые контуры для предплечья и пуза, чтобы они выглядели гладкими, как у некоторых старых Fender. А еще у них есть вырез у пятки.
Standard - это более изящная стратообразная форма, которую я использовал с 1985 года, когда работал в Rudy's. Я немного подправил и выровнял изгибы, когда научился лучше разбираться в программировании ЧПУ, так что, по сути, она не сильно изменилась. Я думаю, что Standard лучше смотрится с такими вещами, как стёганые топы и более современные сочетания древесины, в то время как Classic лучше смотрится со старыми классическими цветами, пикгардами под хамбакер пару синглов. Я не думаю, что между Standard и Classic есть какая-то разница в звуке. Вот у T определённо более мясистый звук.
Есть ли у вас модели артистов?
Модели Рэба Бича и Скотта Хендерсона - это единственные наши именные модели артистов. Мне нравится работать со Скоттом и Рэбом - они оба отличные гитаристы. Я знаю обоих уже много лет. Я познакомился со Скоттом в Fender. Там я тоже немного поработал для него. Скотт собирался стать эндорсером Fender, но иногда ему было трудно найти на это время, хотя они хотели его заполучить. Потом, когда я ушел из Fender, я поговорил со Скоттом, и он сказал, что с удовольствием продолжал бы работать со мной. На самом деле, Скотт играет и на моем усилителе, это OD-100. Это усилитель, который я разработал перед тем, как покинуть компанию Брэдшоу и перейти на работу в Fender.
Как возникла связь с Рэбом?
Я знал его еще со времен Rudy's, когда он был просто студийным пареньком, который приходил в магазин. Это было еще до Winger. Тогда я сделал ему гитару, и он играет на ней до сих пор. На самом деле, модель Рэба Бича, которую мы делаем сейчас, - это репродукция той гитары. Рэба я знаю много лет - мы потеряли связь, но потом он узнал, что я снова делаю гитары.
Каковы технические характеристики их моделей?
Для Рэба мы сделали несколько разных моделей, но он остановился на грифе из пао ферро, который в принципе похож на его старую гитару. У Скотта есть официальная модель, на которой два хамбакера и один сингл, но он больше играет на своей блюзовой гитаре. Это Classic, то есть корпус Страта. На неё установлены слабомощные звукосниматели V60, и некоторые вещи, такие как радиус грифа, размер ладов и их форма, характерны только для неё, но это практически гитара, которую может заказать любой. Его модель гитары - это та же самая гитара, только с одним хамбакером и парой синглов. Сложность с моделями артистов заключается в том, что всё, что мы делаем, - это кастомовый заказ. Если бы вы сказали мне, что хотите вот это, это и это, мы бы сделали это. Так что нет никакой разницы между моделью артиста и кастомовом заказом. Рэб придумал свой собственный уникальный пикгард, но они не очень хорошо продавались, потому что были немного уникальными.
Какие породы дерева вы обычно используете для изготовления грифа и корпуса?
Я стараюсь прощупать клиента, чтобы понять, чего он хочет. Люди привыкли слушать гитары, изготовленные так, как их делали такие компании, как Gibson и Fender. Эти звуки были вбиты в наши головы, и они закрепились - именно их мы ожидаем услышать, когда берем в руки гитару. Лучше всего придерживаться традиционных пород дерева - например, корпус из ольхи хорошо сочетается с грифом с палисандровой накладкой. Иногда я использую бразильский палисандр, но Fender не всегда использовали бразильский палисандр. На мой взгляд, одни из самых тёплых гитар были с индийским палисандром.
Я думаю, что люди должны понимать, как дерево влияет на общее звучание. Древесина накладки, древесина грифа, древесина корпуса - всё это имеет значение. Некоторые люди спрашивают меня: "Какое дерево для корпуса я должен использовать?". А я отвечаю: "Какое дерево для грифа вы собираетесь использовать?". Это всё один полноценный брачный союз в гитаре. Даже бридж. Все струнодержатели, которые мы предлагаем, звучат по-разному. Некоторые люди могут сказать, что и шестерёнки колков звучат по-разному - для меня это уже слишком, но я могу понять, что они могут влиять на звук. Доказать что-либо из этого было бы очень сложно, так как для этого нужно иметь одну и ту же гитару с разными деталями на ней и какой-то способ её записи, не зависящий от вашей памяти.
В целом, я рекомендую стандартные породы дерева. Мне нравится болотный ясень с клёном или ольха с палисандром. Вы также можете пойти на крайности - например, липа, которая имеет много средних частот - вы можете положить на неё кленовый топ. Толщина наших топов полсантиметра, так что они действительно влияют на звук - они расширяют частотную характеристику. Есть разница и в твёрдых породах дерева для накладок грифа, например, бразильский палисандр, у которого больше лязга и присутствия верхних частот. Африканский палисандр такой же. Пао ферро имеет тенденцию добавлять больше средних частот. На мой взгляд, по звучанию оно немного больше похож на клен. Я не думаю, что цельнокленовые грифы имеют такое уж яркое звучание. Обычно, когда люди приходят к такому выводу о кленовых грифах, они больше прислушиваются к лаковому покрытию грифов некоторых старых гитар, чем к дереву. Если вы нанесете на гриф достаточно жёсткое покрытие, вы начнете слышать лак, а не дерево. Наше покрытие очень тонкое, поэтому вы действительно слышите дерево.
Почему вы предпочитаете винтажные анкерные механизмы, а не двухстороннего действия?
Мне не нравится звук двухсторонних анкеров. Они звучат по-другому. Они звучат мертвее. Мы делаем так, что в наших грифах заложен небольшой прогиб, поэтому вам нужно затянуть стержень, чтобы сделать их прямыми. В то время как многие компании делают гриф прямым без натяжения струн, если вы снимете струны с наших гитар и ослабите анкер, у вас будет небольшой прогиб грифа. [В результате] они ходят в обе стороны - просто это не двухсторонний анкер. При использовании двустороннего анкерного механизма вы изготавливаете гриф прямым, а затем можете придать ему прогиб в одну или другую сторону с помощью анкера. Мы проектируем гриф таким образом, чтобы он имел нейтральную точку, когда анкер немного подтянут. Главная причина в том, что это лучше звучит.
Расскажите нам о системе темперации Buzz Feiten Tuning System и почему вы её используете.
По сути, он настраивает гитару как пианино. Он принял во внимание особенности игры на гитаре, то, насколько это несовершенный инструмент, и сбалансировал всё так, чтобы гитара лучше строила. Как по мне, фишка Фейтена - это не то, что вы возьмёте гитару в руки и скажете: "Вау, это безупречно". Как только вы начинаете привыкать играть на гитаре с системой Feiten и пытаетесь играть без неё, вам становится трудно настроить гитару без нее. Базз систематизировал всё это дело и сделал его более созвучным с другими инструментами. После того, как я попробовал использовать это, я был покорён. Изначально я сопротивлялся этому изо всех сил зубами и когтями. Я говорил: "Ни за что. Мы не будем это пробовать". А потом я попробовал и сказал: "Вау".
Это позволяет вам более точно настроить интонирование, чтобы аккорд звучал более естественно для ваших ушей, как пианино. Вы не можете применить стробоскоп к пианино и настроить каждую ноту на идеальное звучание - это не сработает, звук будет другим. Поэтому Базз взял тот же метод, который люди используют для настройки фортепиано, и применил его к гитаре, но сделал это более математически, так что вам не нужно использовать свои уши - вы можете использовать хорошие стробоскопические тюнеры для настройки гитары, и тогда вы знаете, что она хороша. У меня есть такие артисты, как Скотт Хендерсон - живьём для него это не так важно, но в студии он действительно замечает разницу и начинает ценить систему Фейтена.
Каким вы видите мастерскую через десять лет?
Я бы не возражал против двукратного расширения. Сейчас мы делаем около 40-50 гитар в месяц. Я бы не хотел увеличивать производство более чем в двое. Возможно, дело даже не в гитарах. Сейчас мы добавили басы. Мы также работаем над гитарами с вклеенным грифом - 24 ¾ дюйма с наклонной головой и колками 3+3. Мы работаем над этим прямо сейчас. Басы хорошо принимаются. И над усилителями мы тоже работаем. Я не знаю, будем ли мы увеличивать ассортимент гитар, но мы собираемся расширить наши предложения.
Какие тенденции в производстве и конструировании гитар вы ожидаете в долгосрочной перспективе?
Я по-прежнему считаю, что наибольшего успеха добьются те, кто консервативен в своём дизайне. Даже если это не самая оригинальная вещь - придумать что-то, что уже было сделано раньше, это то, чего хотят люди, потому что они возвращаются к звучанию, на котором они выросли, и смотрят на людей, которые создали это звучание. В принципе, если вы хотите лаять как собака, вы должны выглядеть как собака. Они просто должны следовать этой традиции. Вы не сделаете какую-нибудь гитару космической эры и не заставите её звучать как Хендрикс. Этого не произойдёт.
Я думаю, что наша уникальность заключается в том, что мы берём очень традиционные, совсем не уникальные конструкции и пытаемся сделать их лучше, чем кто-либо другой. Мы вкладываем все наши усилия в удобство игры, выбор древесины, внимание к деталям, отделку, настройку, звукосниматели, фурнитуру. Мы стараемся делать гитары, которые прослужат всю жизнь. Если бы вам пришлось купить более дешевую гитару, вам, возможно, пришлось бы купить пять или шесть таких гитар, чтобы они прослужили столько, сколько прослужит одна из наших.
Я не думаю, что будет много серьезных достижений. Я просто надеюсь, что будет появляться всё больше и больше мелких производителей, которые будут конкурировать с крупными производителями. Я думаю, именно в этом нам помогает технология. Сейчас небольшой производитель может пойти и купить ЧПУ с ежемесячным платежом меньше, чем стоил бы наёмный работник. Он может производить детали очень высокого качества, выходящие из этого станка, если он знает, что делает. Но вы также должны быть вовлечены в технологию - ЧПУ не выплёвывает гитары. Для того чтобы запрограммировать и научиться программировать ЧПУ, требуется больше работы, чем для того, чтобы сделать гитару вручную. Некоторые люди говорят, что ЧПУ - это дьявольская работа, и что они лишают гитару художественной составляющей. Я не согласен с этим на 100%. Я думаю, что ЧПУ гораздо сложнее настроить. Преимущество в том, что после того, как вы все настроите, вы сможете воспроизводить качественные гитары постоянно, так что ваш потребитель получит то же качество, тот же профиль грифа, который он попробовал и который ему понравился. Это не будет халявой. Это как с некоторыми старыми коллекционными гитарами - одни из них великолепны, другие отвратительны. Но с помощью ЧПУ и технологии можно сделать все эти гитары отличными.
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
