Jeff Beck
ToneQuest Report, июль-август 2010
перевод с английского
"Меня не волнуют правила. На самом деле, если я не нарушаю правила хотя бы 10 раз в каждой песне, значит, я плохо делаю свою работу". - Джефф Бек
За последние четыре десятилетия и более, реки чернил были пролиты восторженными музыкальными писаками, пытающимися объяснить гений Джеффа Бека. Сравнения с его коллегами бесполезны, поскольку совершенно очевидно, что его способность передавать весь спектр человеческих эмоций и фантазий с помощью гитары несравнима, как и его мышление в традиционных рамках рока и блюза. Использование прилагательных для описания звуков, которые Бек извлекает из гитары, вызывает смех, а его озорное чувство мелодической композиции и таминга просто невозможно адекватно описать словами. Вы либо присутствуете при выступлении Джеффа Бека, либо нет, и после жалкий ропот кажется неловким бессилием и в лучшем случае непристойностью. Вам достаточно будет сердечного одобрения и довольной улыбки, когда вы вернётесь домой, зайдёте на Amazon и начнёте смаковать каждую крошку музыки Бека, которую сможете найти, если не ту музыку, которая впервые вдохновила его самого.
Именно этот контекст интересует нас в нынешнем выпуске "Quest"...
Ключи к пониманию того, как ребёнок из лондонского района Уоллингтон, Суррей, стал тем артистом, которого мы знаем сегодня под именем Джефф Бек, и тем самым повлиял, сформировал и определил эпоху, охватывающую почти 50 лет музыки со скромным стартом, культивируемым скромными молодыми людьми с американского юга, такими как Джин Винсент. Клифф Гэллап, Джонни Бернетт, Пол Берлисон и Скотти Мур, среди прочих. Бек жаждал этой музыки с раннего возраста. И в то время в Англии, когда не всегда было так легко позволить себе или найти драгоценные пластинки, записанные в Чикаго и Мемфисе. Как и многие его сверстники, зачисленные в будущие британские рокеры в качестве учеников, так называемых школ искусств, американские записи в Англии делились, потреблялись и переваривались с пылом общинного пиршества, таким образом, питая стремления многих музыкантов, которых мы узнаем в дальнейшем - Хэнка Марвина, Джорджа Харрисона, Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Кита Ричардса, Пита Таунсенда, Питера Грина, Альберта Ли, Элвина Ли, Питера Фрэмптона, Дэвида Гилмора Ричарда Томпсона, Мика Тейлора, Энди Саммерса, Марка Нопфлера, Брайана Мэя, Ричи Блэкмора, Гэри Мура, Рори Галлахера, Робина Трауэра, Джеймса Ханимана-Скотта и других.
Интересно, что все трудности, с которыми Джефф Бек, возможно, столкнулся, чтобы заполучить в свои жаждущие руки рок-н-ролльные записи из Америки, уступали его мизерным перспективам приобрести гитару, поэтому он прибёг к созданию гитары (вроде как) с гротескно удлинённым грифом, которую он носил с собой от одной пробной попытки петтинга до другой. Может ли это произойти сегодня? "Пап. Я хочу играть на гитаре, и в Guitar Center есть та, которую я хочу, за 600 баксов..." "Правда? Ну, вот ящик с инструментами, а в сарае ты найдёшь немного дерева. Я куплю струны, когда ты закончишь. Нравится?"
Когда отец Бека выбросил его первую самодельную гитару в сад после юношеской неосмотрительности, юный Джефф соорудил другую, в которую он забил железяки в качестве ладов, как только смог, чтобы она походила на настоящую гитару. Естественно, расположение ладов было неправильным, но он не успокоился... "Мензура была настолько плоха, что на ней можно было играть только с каподастром на пятом ладу... Я заинтересовался электрогитарой ещё до того, как узнал разницу между электро- и акустической. Электрогитара казалась мне совершенно завораживающей деревянной доской с ручками и переключателями на ней. Я просто должен был иметь такую гитару". Не имея денег на покупку звукоснимателя, он смело стащил его из местного музыкального магазина, прикрутил к маленькому отверстию в верхней части и подключил к семейной радиоле. Бек играл на своём жёлтом "Бекокастере" почти два года через 30-ваттный усилитель, собранный в школе, сыграв свой первый публичный "ангажемент" в возрасте четырнадцати лет, и таким образом были посеяны семена, чтобы начать всерьёз рассматривать свои перспективы для исполнения музыки в Лондоне и его окрестностях.
Первой настоящей рабочей группой Бека были Bandits - инструментальная группа, в которую входили несколько подражателей Джина Винсента, гастролировавшего по Англии летом 1960 года. Он продолжал учиться и впитывать влияние своих героев - Клиффа Гэллапа с Джином Винсентом, гитариста Джонни Бернетта из Rock & Roll Trio, Пола Берлисона, Эдди Кокрана, Бадди Холли, Джеймс Бёртона, Чета Эткинса, Карла Перкинса, Чака Берри и Леса Пола, прежде чем открыть для себя чикагский блюз Мадди Уотерса, и, что особенно важно, Бадди Гая. Естественно, в начале своей карьеры Бек испытывал трудности, играя в таких умеренно популярных группах, как Dehones и Crescents, и подрабатывая, в частности, вождением трактора на поле для гольфа, маляром и учился ремонтировать автомобили в автомастерской. Он был известен тем, что быстро уходил из групп, как только терял интерес или чувствовал, что перспектив мало, но ситуация значительно улучшилась, когда он присоединился к популярной R&B группе Nightshift, которая регулярно выступала в Eel Pie Island и 100 Club в Лондоне в 1963 году. Бек попал в группу Tridents - весьма мощную R&B группу, которая действительно соответствовала его уникальному энергичному и изобретательному стилю. К этому времени его потенциал как музыканта расширялся в геометрической прогрессии благодаря постоянной работе в группе, которая давала ему свободу действий. Однако, возможно, наиболее значимым для его будущих карьерных перспектив было продолжающееся увлечение эхом, перегрузом и использованием контролируемой обратной связи. Он попеременно использовал Baby Binson, Klemt Echolette и фузз-бокс, собранный басистом Tridents. Полом Лукасом, с огромным эффектом, который не остался незамеченным. Играя в Tridents. Бек по-настоящему обрёл свой голос в возрасте двадцати лет, и как раз вовремя...
В 1965 году Эрик Клэптон решил, что блюз, который "готовили" Yardbirds, ему не по вкусу, и отправился в группу Джона Мейолла Bluesbreakers. Бек и Джимми Пейдж были давно знакомы через сестру Джеффа, Аннетту, и Пейдж, который был очень востребован как студийный гитарист, иногда привлекал Бека для сессионной работы, когда требовалась особенно креативная партия. После ухода Клэптона из Yardbirds Джорджио Гомельский предложил Пейджу эту работу, тот отказался и порекомендовал Бека. Хотя он оставался предан Tridents, с которыми он объездил всю Британию вдоль и поперёк, собирая верных поклонников, по словам Бека, "у Yardbirds был хороший менеджмент, и казалось, что они собираются куда-то двигаться". Он сыграл свой первый концерт с Yardbirds 5 марта 1965 года, в тот же день был выпущен хитовый сингл "For Your Love", в котором уникально звучали клавесин и бонго. Простая 4-аккордная мелодия мгновенно стала хитом, однако Клэптон презирал эту песню за отсутствие гитарного соло и явную попсовость.
Shapes of Things
Yardbirds, в составе которых попеременно выступали Эрик Клэптон, Джефф Бек, Бек и Джимми Пейдж и, наконец, только Пейдж, были самой электрифицированной группой, появившейся в Англии в середине шестидесятых. Да... именно они. Никто другой - и мы имеем в виду, что никто другой - не объединял цепляющие гитарные риффы с попсовыми текстами, блюзовыми перекличками между гитарой и губной гармошкой, искажёнными фуззовыми соло, оттенёнными модальными восточными риффами, не брал вполне пристойную мелодию из Top 40 и не поджигал её воющим, царапающим, колотящим крещендо через минуту, как Yardbirds. А источником зажигающей психоделической сексуальной энергии Yardbirds был Джефф Бек. Такие классические песни, как "For Your Love", "Heart Full Of Soul", "Evil Hearted You", "Still I'm Sad", "Shapes Of Things" "Over, Under, Sideways, Down", "Train Kept a Rollin", "I'm a Man" и "Jeff's Boogie", определяли сырую энергию группы и её способность тщательно прорабатывать хорошо заготовленный хук. Действительно, редкая песня Yardbirds обходится без запоминающегося гитарного хука, и, несомненно, именно Джефф Бек заложил основу для того, что в конечном итоге превратилось в первую хэви-метал группу - Led Zeppelin. По иронии судьбы, первоначальное название этой группы должно было быть New Yardbirds... на самом деле. Yardbirds сыграли важную роль в начале карьеры трёх самых значимых рок-гитаристов в истории. Все они жили на очень небольшом участке местности в Лондоне и его окрестностях площадью менее 50 квадратных миль.
Beck-Ola
Став признанной силой в рок-музыке, Бек вместе с Роном Вудом и Родом Стюартом создал группу Jeff Beck Group - бурное сотрудничество, в результате которого до распада группы в 1969 году было выпущено два классических альбома - Truth и Beck-Ola. Однако успех и признание пришли не сразу... Рону Вуду пришлось украсть Fender Jazz Bass из Sound City в Лондоне, когда он присоединился к группе, и все участники лишь набирали силы вплоть до своего выступления в Fillmore East 14-15 июня 1968 года, где их неоднократно вызывали на бис, и, по словам рецензента New York Times Роберта Шелтона: "Группа продолжила успешный продолжительный тур по США в течение лета, подписала контракт с Epic в США и в августе выпустила альбом Truth, который быстро поднялся до 15 места в чартах. Truth стал окончательным и элегантно-сильным завершением незаконченного дела, начатого Беком в Yardbirds, и смело подтвердил статус Бека и Стюарта как новых звёзд на небосводе, где в то время доминировали два очень мощных распространителя психоделии - Cream и Джими Хендрикс.
После череды неудач и взлётов, сопровождавшихся автомобильной аварией, в результате которой Бек получил трещину в черепе и долго восстанавливался, его следующий шаг был очень сложным и повлиял на некоторые из его лучших работ на долгие годы вперед. Он объединился с классически образованным пианистом Максом Миддлтоном в новой версии Jeff Beck Group, в которую вошли барабанщик Кози Пауэлл, Клайв Чейман на басу и грубый и естественный певец в Лондоне, приехавший из Тринидада, Боб Тенч. Миддлтон терпеливо обучал Бека мелодичным джазовым аккордам, гаммам и более сложным, блюзовым пассажам, которые в полной мере проявились на втором альбоме группы. Названный "апельсиновым альбомом" с изображением апельсина на обложке, альбом Jeff Beck Group был записан в Мемфисе и спродюсирован Стивом Кроппером. Хотя этот альбом не был особенно любим Беком, который считал, что участники группы странно сочетаются друг с другом, мы считали его судьбоносным для любого начинающего гитариста в то время, когда он был выпущен в 1972 году. Однако, возможно, более важным, чем записи группы, было то неизменное влияние, которое Макс Миддлтон оказал на Бека, вдохновив его развиваться и исследовать гораздо более широкий диапазон музыки, чем когда-либо прежде, в последующие годы с большим творческим и коммерческим успехом.
До своей автомобильной аварии Бек очень хотел создать пауэр-трио с Тимом Богертом и Кармайном Эпписом из Vanilla Fudge и Cactus, и в 1972 году он наконец-то осуществил своё намерение. Beck, Bogert & Appice исполнили его желание размяться с более компактной, брутально хард-роковой командой, и, учитывая наш личный опыт в Колизее выставочного центра штата Индиана в 1972 году, продолжающаяся битва Бека со звоном в ушах, несомненно, началась с его невероятно громкой группы. Как и футболки "тай-дай", которые мы носили в тот день, память о Beck, Bogert & Appice никогда не померкнет...
В 1972 году проехать автостопом 100 километров до рок-выступления было сущим пустяком. В общежитии нашего университета (которое называлось "Зоопарк", так как университетский офис по распределению помещал туда всех фриков на карантин) были люди, которые без раздумий добирались автостопом из Индианы в Майами и ловили дешевый рейс до Негрила, Ямайка. Мы подготовились к концерту BB&A, приняв после обеда по бочке апельсинового, а затем поехали на юг к трассе I69 с Чаки - лайнмэном [игрок в американский футбол - прим. переводчика] ростом метр девяносто и 120 кило весом, который собирался на север по трассе I69 в Мишаваку и к Momma’s Cookin'. Заправленный ящиком пива Stroh's, сваренном на огне, Чаки прославился тем, что умел, как дрессированный медведь, мастерски вытряхивать все эскимо из автомата в подвале по первой просьбе. Через полчаса после того, как нас высадили на тенистой эстакаде, мы заметили фургон Шевроле серого цвета из Мичигана, за рулём которого сидели два байкера. Когда мы забрались в заднюю часть фургона, водитель весело представился "Овсяным Вилли", а его напарник, удивительно похожий на барабанщика James Gang Джимми Фокса, пробормотал что-то невразумительное из-под своих очков-авиаторов, протягивая нам огромный кальян, сделанный из круглой банки из-под овсяных хлопьев Quaker Oats. Фургон был оборудован шикарной 8-трековой стереосистемой с "Straight Brother" в исполнении Asylum Choir Леона Рассела и Марка Бенно, а в глубокой чаше кальяна лежало несколько щедрых кусков красного ливанского гашиша - как раз то, что доктор прописал для двух однодневных путешественников, спешащих на юг, чтобы увидеть Джеффа Бека в сердце God’s Country.
Овсяный Вилли и его приятель направлялись туда же, куда и мы, а такие случайности не так уж редки в дороге. Вместо того чтобы удивиться, мы просто улыбнулись и кивнули, как будто так и должно было случиться, когда первые капли кислоты начали окрашивать золотом сияющее солнце, опустившееся низко над зерновым поясом Индианы. Если не считать неудачной остановки, когда грохот смываемого туалета вызвал тревожную иллюзию того, что пол под нашими ногами погружается в Мордор, поездка в Индианаполис была приятно насыщенной.
За исключением Grand Funk Railroad, Beck, Bogert & Appice были самой болезненно оглушительной группой, которую мы когда-либо слышали в шестидесятые и семидесятые. Если подойти слишком близко к возвышающимся динамикам порталов, расположенных по бокам сцены (полицейские из службы безопасности убежали), звуковое давление, создаваемое басом и ударной установкой, было смертельным, и невинные люди моментально чувствовали себя больными и выведенными из равновесия. "Нет, Чиллз, у тебя не бэдтрип - это колонки... Мы должны уехать". "Что?!" Бек выстоял в том, что было похоже на матч в клетке с двумя гориллами, но не без труда. Даже по стандартам арены семидесятых BB&A были убийственно громкими и необузданными, и временами казалось, что Бек просто стучит по треугольнику под рёв торнадо F5. Слабость в коленях и кататония, мы перетащились через дорогу в White Castle, чтобы выпить по молочному коктейлю и уехать обратно в Манси после выступления, чувствуя себя на два фута выше и совершенно глухими. Хотя действие кислоты прошло к утру, наши уши звенели ещё несколько дней, но нам удалось наконец-то увидеть Джеффа Бека (мы слишком поздно увидели Yardbirds и были вынуждены довольствоваться Пейджем), что ознаменовало ещё один важный обряд пересечения рок-н-ролльного шоссе.
Как и Клэптон в Cream, Бек довольно скоро устал от выступлений в составе пауэр-трио и в конце концов вновь присоединился к Максу Миддлтону, чтобы записать с продюсером Джорджем Мартином шедевр - Blow by Blow. Этот альбом 1975 года закрепил место Джеффа Бека в истории рока как самого инновационного гитариста нашего времени, совершенно не ограниченного самонавязанными рамками какого-либо одного музыкального стиля, а его абсолютное владение всем звуковым потенциалом гитары было и остается несравненным. Если уж делать качественные сравнения, то лишь несколько имён кажутся отдаленно подходящими по отношению к их образному дару - Лес Пол, Рой Бьюкенен и Джими Хендрикс. Все остальные, пожалуйста, встаньте в очередь. Blow by Blow потряс музыкальный мир до глубины души, оставив многих других талантливых гитаристов почтительно ошарашенными парящим воображением Бека и совершенным владением его инструментом.
Последовавшая за Blow by Blow запись Бека стала ещё одной художественной и коммерческой вехой в следующем году, когда вышел альбом Wired с участием барабанщика и композитора Нарады Майкла Уолдена и клавишника Яна Хаммера. Теперь Бек был на пике популярности, оба альбома получили золотые и последующие платиновые награды, а затем последовал семимесячный мировой тур с Jan Hammer Group. Для многих менее одарённых и изобретательных рокеров это могло бы означать зенит великолепной карьеры, которая пошла своим чередом... Диско взорвало 1976 год 17-минутным горизонтальным танцевальным треком Донны Саммер "Love to Love You", Sex Pistols породили панк, выпустив "God Save the Queen", а FM-радио попало в странную полосу рок-хитов, где доминировали длинноволосые группы и предсказуемые гимны сексу, наркотикам и рок-н-роллу - не совсем подходящее место для исполнителя с безупречным вкусом и энергией Джеффа Бека, но, перефразируя слова Хендрикса, "он просто продолжал двигаться". На протяжении последующих трёх десятилетий Джефф Бек продолжал создавать исключительно разнообразную музыку по своему вкусу, хотя и на своих условиях, записываясь, когда это вдохновляло, и гастролируя, когда и как ему это было удобно. Джефф Бек получил премии "Грэмми" за альбомы Flash в 1985 году, Jeff Beck's Guitar Shop в '89-м, Jeff в 2003 году, пять "Грэмми" за лучшее рок-инструментальное исполнение, а его великолепный релиз 2010 года Emotion and Commotion стал самым популярным альбомом в чартах Великобритании. Если вам не удалось увидеть его во время тура этого года, мы рекомендуем вам отличный DVD "Performing This Week: Jeff Beck Live at Ronnie Scott's".
Это самое подходящее место для того, чтобы немного поразмышлять о том, как нетерпеливый молодой человек из пригорода Лондона сумел создать на гитаре музыку, которая была и остаётся невообразимой. Трибьют-групп Джеффа Бека не существует, и никогда не будет. Единственный современный гитарист, о котором нам известно, кто хоть в какой-то степени со вкусом приблизился к подобной территории, - это Фил Браун, но это уже другая история, о которой мы уже рассказывали на этих страницах. Бек кажется абсолютно загадочной рок-звездой, сохраняющей физическое воплощение непревзойдённого британского рокера далеко за 60, но при этом тщательно избегающей всех других стереотипов, художественных или иных. Прежде чем какой-то конкретный звуковой приём, эффект или музыкальное направление начнёт определять его, он уклонится от него и пойдёт дальше. И в отличие от многих его сверстников, нам никогда не приходилось читать о борьбе с алкоголем или наркотиками, о разгромленных гостиничных номерах или о грязной связи с несовершеннолетней девочкой в общественном парке в 4 часа утра, вырванной из его сознания с унцией дури в кармане. Никаких грязных разводов - всё чисто и гладко. Будь добр к животным (и, пожалуйста, не ешь их), занимайся благотворительностью, признавай тех, кто тебя вдохновлял, появляясь, когда тебя просят, поддерживай дом в порядке, работай над машинами, запиши новый альбом, когда тебе есть что сказать нового, и поддержи его туром, но ничего слишком изнурительного. Отличная работа, Джефф. Бек - ловкий и увлечённый соавтор, но не обязательно присоединяющийся... Он творчески процветал в сотрудничестве с Тони Хаймасом, Яном Хаммером, Максом Миддлтоном, Стиви Уандером, Стэнли Кларком, Бадди Гаем, Нилом Роджерсом и многими другими, при этом признавая таланты менее известных, но достойных артистов, таких как Дженнифер Баттен и Джимми Холл, давая им работу, результатом которой стала необыкновенная музыка. С Беком всегда казалось, что дело в музыке, а не в самовлюблённом позёрстве и чрезмерной популярности. Его привычка намеренно держаться на периферии раздутого, культово-поклоннического водоворота музыкального бизнеса позволила ему подойти к своему искусству более или менее на своих условиях, и вы найдёте мало компромиссов, очевидных среди его записей, как в прошлом, так и в настоящем. Музыка, конечно, эволюционировала, но суть человека, похоже, не изменилась.
В жаркую июньскую ночь в джунглях нас ждало ещё одно звёздное выступление Джеффа Бека в Chastain Park в Атланте, и он был лучше, чем когда-либо, исполняя смесь знакомого и нового материала с одним из своих лучших аккомпанирующих составов - теперь воссоединившимся с барабанщиком Нарадой Майклом Уолденом, зажигательной и привлекательной Рондой Смит на басу и Джейсоном Ребелло на клавишных. К сожалению, с большинством легенд со стажем и статусом Бека, когда звучит новая песня, часто наступает подходящий момент, чтобы отлить... Однако с Беком новый материал желанный, энергичный и свежий, но в то же время успокаивающе знакомый - только ещё больше того, за чем вы пришли - безупречное исполнение, яркое, живое и полное звуковых сюрпризов во всех отношениях. Его исполнение композиций "Over the Rainbow" и "Day in the Life" было именно таким, если не сказать более точным описанием всего концерта. Мы просто не могли просить большего. Сейчас ему за 60, Бек как всегда в форме, улыбающийся, проворный, острый как бритва, полностью в своей тарелке. На протяжении всего вечера он играет с нами, дразня нотами, лишь шепча вихревые флажолеты, резкие вибрато-кресщендо и внезапные рычащие, гортанные выпады, которые разрывают ночное небо, прежде чем грациозно скатиться в другое новое и неожиданное пространство - пространство, полностью принадлежащее и созданное Джеффом Беком. И, конечно же, его звук не от мира сего...
Гитары
Если группа Yardbirds стала стартовой площадкой для карьеры Джеффа Бека, то последующая музыка во многом была вдохновлена и определена его авантюрными и странными отношениями с Fender Stratocaster. Его первой "настоящей" гитарой была Guyatone LG-50, идентичная модели, на которой играл Хэнк Марвин до приобретения им Stratocaster. На смену Guyatone ненадолго пришёл Burns Vibra Artist, а в 1961 году Бек, играя с группой Deltones, наконец-то приобрёл настоящий Stratocaster, купленный новым, причём его мама выступила поручителем по кредиту. В семнадцать лет он уже бросил дом и школу искусств, чтобы заниматься музыкой, но его учителя называли его не более чем "банджо-твангер".
Будучи компульсивным рукоделом, Бек перекрасил свой санбёрстовый Stratocaster в красный цвет, а затем в белый, переделал распайку (неудачно) и, в конце концов, с отвращением сбросил его с кровати, после чего он раскололся надвое в задней части. Это был не последний раз. В конце концов, он продал его, чтобы купить машину, и некоторое время играл в Deltones на одолженном Telecaster. В Tridents он приобрёл белый Telecaster Toploader '59 года с палисандровой рабочей поверхностью грифа, который он в конце концов отдал Джимми Пейджу, использовавшему эту гитару на Led Zeppelin I, в первом американском туре, в соло Stairway To Heaven и в нашем собственном голосовании за одно из самых вкусных блюзовых гитарных соло, когда-либо записанных, - "Since I've Been Loving You" на Led Zepelin III. Если вы считаете себя блюзовым музыкантом, включите эту песню и насладитесь игрой в разных ладах для разнообразия...
Вскоре после присоединения к Yardbirds Бек приобрёл Esquire '54 года у Джона Уокера, гитариста американской группы Walker Brothers, с которым Бек познакомился, играя в сборном туре с Kinks в 1965 году. Уокер обстрогал верхнюю и нижнюю деки в стиле Stratocaster, оставив голую древесину, а Бек снял оригинальный белый пикгард, заменив его чёрным от гитары '59 года, что, очевидно, вызвало большой ажиотаж среди гитаристов в Лондоне. Именно эта гитара использовалась для его основной работы с группой Yardbirds, вплоть до альбома Yardbirds, выпущенного в 1966 году, на котором появился его первый Les Paul '59 года. Вы наверняка помните лимитированную серию Custom Shop Jeff Beck '54 Telecaster, которая появилась несколько лет назад по цене около 11 килобаксов. Джефф заплатил за него около 70 долларов.
Smashing Bumpkins
Первый '59 Les Paul Бека также была обречён на тяжёлую гастрольную судьбу. Впервые он был сломан (и отремонтирован) после того, как разногласия между Беком и вокалистом группы Yardbirds Китом Релфом достигли такого накала, что Бек, держа гитару наперевес и целясь в голову Релфа, подумал о том, что так будет лучше, и просто уронил '59 на пол. Жизнь в дороге с Yardbirds явно не была сплошным чаем с тостами... Можно увидеть фотографии, на которых Бек играет на этой гитаре до и после того, как он ободрал её в натуральный блонд, дополнив парой кремовых PAF. Дальнейшее разрушение произошло после очередного происшествия на гастролях и отремонтировано в мастерской в Мемфисе, где гриф был заменён на неприемлемо тощую имитацию, а оригинальные PAF были заменены на "новые" Gibson. Но подождите, это ещё не всё... Во время гастролей гитара была снова повреждена, и на этот раз мастер украсил отремонтированную голову орнаментом в виде виноградной лозы, характерным для арктопов Gibson, совершенно неуместным логотипом "The Gibson" в старом стиле, а также вызывающей инкрустацией "JB" на грифе. По понятным причинам эту гитару с тех пор никто не видел, без сомнения, она была отправлена на чердак.
Singing Pigs
Благодаря Рику Нильсену, впоследствии участнику Cheap Trick, Бек приобрёл за 350 долларов вторую гитару '59 года с зебровым PAF в нэке, которая стала его самым любимым Les Paul всех времён, поэтому, конечно, она была украдена в 1972 году во время второго тура Jeff Beck Group по США. Хотя Бек и увлекался Les Paul, он явно не терял интереса к Stratocaster'ам... Когда отреставрированный Les Paul был сломан во время тура, он купил разобранный Stratocaster 54 года, который можно услышать на "апельсиновом" альбоме Jeff Beck Group и на альбоме Blow by Blow. Через несколько лет эту гитару постигла знакомая судьба, когда Бек бросил её на сцену, разбив на три части после того, как произошла какая-то неисправность (возможно, разболтался джек?) По счастливой случайности, в один из шумных вечерних джемов со Стивом Мэрриоттом из Humble Pie, Бек получил от скромного Стива ещё один Stratocaster '54 года. Мэрриотт заменил оригинальный гриф на гриф от Telecaster (что было не редкостью в шестидесятые годы), а Бек заменил его на гриф от Stratocaster '58 года. Оригинальные звукосниматели таинственным образом исчезли во время тура (сколько ты платил своим роуди, Джефф?), и, по словам Бека, "она весит тонну, на ней трудно играть, она не держит строй и всё такое, но когда ты используешь её правильно, она поёт для тебя".
Можем ли мы сделать минутную паузу, чтобы насладиться этими словами? В мире, где озабоченные гитаристы суетятся по поводу того, из какого сплава космического века должны быть сделаны их сёдла для бриджей, Бек рассказывает нам о своей любимой "поющей свинье". Дайте две, пожалуйста! Бек также владел несколькими белыми Стратами с палисандровой рабочей поверхностью грифа, а один, в частности, подаренный ему Джоном Маклафлином, был назван "лучшим белым Стратом в истории". Он исчез в 1976 году во время перевозки в такси из аэропорта Кеннеди в нью-йоркскую студию Яна Хаммера, куда кейс был доставлен без гитары.
В 1974 году Сеймур Данкан также подарил Джеффу "Tele-Gib", который он собрал из разбитого Telecaster'а '59 года. Гриф с палисандровой накладкой пострадал от очень плохо сделанной переладовки, поэтому Данкан полностью удалил её, установил кленовую накладку, и поставил на Телек два PAF'а, которые были сняты с Flying V '59 года, принадлежавшего Лонни Мэку. Повредив при снятии оригинальных крышек хамбакеры, Данкан был вынужден перемотать оба звукоснимателя проволокой, которую он нашёл в магазине автозапчастей (это был 1974 год). Эта гитара впоследствии звучала на песнях "Cause We've Ended as Lovers" и "Freeway Jam", среди прочих.
Oxblood
Когда в 1972 году у Бека украли его любимый Les Paul '59 года, он немедленно начал искать ему замену и купил её за 500 долларов в Мемфисе у местного гитариста по имени Бадди Дэвис. Это была гитара '54 Goldtop, перекрашенная в тёмно-коричневый, почти чёрный цвет "oxblood", и на неё были установлены хамбакеры (PAF), а струнодержатель Wrap-a-Round остался оригинальным. Эта гитара чаще всего ассоциируется с шедевром Бека "Blow by Blow". Как гласит история, Бек изначально планировал использовать белый Stratocaster 1970 года с палисандровой рабочей поверхностью грифа, но пронзительный звук Fender был настолько раздражающим для продюсера Джорджа Мартина, что Бек согласился и сыграл на Les Paul, отодвинув Stratocaster на второй план. Наш разговор с нынешним гитарным техником Бека, Стивом Прайором, показал, что эта история немного не соответствует действительности, однако, на этой пластинке был использован ободранный Stratocaster '54 года. В январе 2009 Gibson Custom Shop выпустил 150 копий '54 Oxblood Бека, причем первые 50 были состарены, подписаны и, как говорилось в рекламном ролике, "разыгранны" Беком. Розничная цена (как мы предполагаем) неподписанных и неигранных моделей составляла $8235. Бек играет на прототипе №1 этой модели-реплики в текущем туре трибьюта Лесу Полу.
Stratocaster
За исключением розового Jackson Soloist с тремя звукоснимателями, на котором он играл в песне "People Get Ready" и большей части песни "Flash" (для него были сделаны ещё две гитары оранжевого цвета), и Gretsch DuoJet пятидесятых годов, оборудованного Bigsby, который использовался для его трибьюта Клиффу Гэллапу Crazy Legs, Бек неизменно использует различные версии своих именных Stratocaster'ов с момента его появления в 1990 году. Самые ранние именные модели отличались толстенным грифом, который, несомненно, бросал вызов не одному владельцу, но с тех пор спецификация грифа была изменена на более традиционный для шестидесятых С-образный профиль. Другие примечательные особенности этой модели: джамбо-лады среднего размера, контурная пятка грифа для более лёгкого доступа к верхнему регистру, роликовый верхний порожек LSR для более стабильного строя при работе рычагом и более ярких обертонов, локовые колки, палисандровая рабочая поверхность грифа и керамические звукосниматели Fender Noiseless, которые заменили первоначальные Lace Sensor, включающие хамбакер в бридже. Предпочитаемый Беком именной Strat, на котором он играл большую часть июньского концерта в Атланте, - это старая гитара, сделанная Джей Дабл Ю Блэком из комплектующих Custom Shop с заделанной трещиной на задней части грифа и многочисленными следами честно приобретённого гастрольного износа. Обратите внимание на толстые струны, крупные лады и настройку тремоло, которая позволяет Беку изменять высоту тона как вверх, так и вниз с помощью короткого рычага. Он играл на этой гитаре на протяжении почти всего концерта и ни разу не подстроился. Мы попросили техника Бека, Стива Прайора, подробно описать его Stratocaster №1 и сценическое оборудование 2010 года...
Мы не удивились, когда увидели, что "Стратокастер №1" Джеффа - битый, с отремонтированной трещиной на грифе...
Стив Прайор: Это гриф Джей Дабл Ю Блэка, датируемый 1990 годом, когда только появились именные модели. Изначально он сказал Джею, что хочет Страт с ощущением и панчем Les Paul'а '54-го года Oxblood (который у него до сих пор есть - на нём остались те же пять струн, когда он играл на нем в последний раз, давным-давно...). Как вы заметили, гриф Stratocaster находится в довольно плохом состоянии, с трещинами и вмятинами то тут, то там - и сильным износом палисандровой накладки после двадцати лет использования. Для него эти гитары - просто инструменты, и он не слишком дорожит ими. Когда он впадает в состояние эпатажа, он подбрасывает гитару в воздух и ловит её, иногда с непредвиденными результатами. Были один или два грифа, к которым он постоянно возвращался на протяжении многих лет, и этот был первоначально на Страте зеленоватого цвета морской волны со звукоснимателями Lace Sensor, и афтографом Литтл Ричарда, нацарапанным возле верхнего рога над пикгардом.
Это было ещё до моей работы, но однажды вечером он подбросил гитару в воздух, поймал её, а затем уронил об пол сцены, и саморезы грифа вырвались, расколов корпус пополам. Гриф уцелел, хотя на пятке было несколько повреждений, которые пришлось устранять. Корпус гитары, на которой он сейчас играет, - это прототип из липы, сделанный Джей Дабл Ю Блэком в 1993 году, и это единственная гитара из липы той ранней эпохи, которая у нас есть. У неё любопытный, тёмный, серединнистый звук, который, похоже, нравится Джеффу. Звукосниматели, которые являются довольно уникальными прототипами Джона Сура, были сделаны во время ранней разработки звукоснимателей Fender Noiseless. Я не уверен в сплаве магнитов - будь то алнико, самарий-кобальт или другие - вам следует спросить Джона Сура, но магнитовыводы проржавели, и они выглядят совершенно иначе, чем любые другие звукосниматели того времени, которые у меня есть. Сопротивление составляет около 10K, и они не такие яркие по сравнению с другими звукоснимателями, которые у нас есть. Джон Сур сказал мне, что он может в любой момент сделать для нас дополнительные сеты, но я пока не воспользовался его предложением. Майкл Фрэнк-Браун из Fender также сделал для нас бесшумный сет из Alnico 2, 3 и 5, который стоит на Страте, используемом Джеффом в песне "Dirty Mind", в настройке Eb с нижней струной в дроп B, и эта гитара звучит фантастически.
Мы связались с Джоном Суром и Майклом Фрэнк-Брауном по поводу этих звукоснимателей, и их комментарии следуют ниже...
Джон Сур: "Это действительно произошло, когда Джей Блэк работал над гитарами Джеффа и восстанавливал их. По словам Джей Блэка, Джефф жаловался на микрофонинг и шум от его прежних звукоснимателей - Lace Sensor. Мы с Джей Блэком были друзьями по Нью-Йорку (он фактически уговорил меня прийти на работу в Fender) и оба были старшими мастер-билдерами. Поскольку в то время я занимался исследованиями и разработкой звукоснимателей наряду со своими обязанностями по изготовлению гитар, Джей спросил, не могу ли я что-нибудь придумать. Я сделал, и Джеффу они понравились, я сделал ещё несколько версий, которые ему понравились, и, как я слышал, Джефф более груб со своими гитарами, чем я мог себе представить. Я слышал, что некоторые из них развалились от падения гитар, и в итоге у него осталось всего один или два сета. С тех пор я выяснил, как сделать их "стойкими к Джеффу". Проблема производства заключалась в том, что они не помещались в стандартную фрезеровку, поэтому они не годились для серийного выпуска. На самом деле я сделал эти звукосниматели до того, как Билл Тёрнер пришел работать в Fender. Я уговорил Билла прийти к нам, я знал его много лет по работе в EMG. Билл взял мою разработку после моего ухода из Fender и модифицировал в свою новую версию бесшумных звукоснимателей, чтобы они были больше похожи на мои прототипы для именной модели Джеффа Бека. Билл был ограничен некоторыми различиями в производственном оборудовании и технологии изготовления, поэтому было невозможно сделать их идентичными и универсальными для серийных гитар. В принципе, мои были стэковыми, но есть конструктивные решения, которые позволяют им дышать и обладать большей мощностью, чем традиционные стэки. Я должен предложить нечто подобное в этом году, поскольку получил так много запросов".
Майкл Фрэнк-Браун: "Нашей целью было создать звукосниматель, который бы звучал и вёл себя как сингл Fender, но без гула. В первую очередь, меня больше интересовало правильное звучание и динамика, чем уменьшение гула. Я думал, что если гул будет близок к хамбакеру, то я буду счастлив, но я могу с гордостью сказать, что звукосниматели N3 подавляют гул лучше, чем любой стандартный хамбакер. Чтобы добиться этого, мы использовали Alnico 3 для нэкового звукоснимателя, Alnico 2 для среднего и Alnico 5 для бриджевого. Эти стержневые магниты имеют особые размеры по длине и работают вместе со специальными центральными сердечниками для достижения желаемого звучания винтажного Fender. Эти специальные сердечники имеют различную комбинацию сплавов для каждого положения звукоснимателя. Данная конструкция полностью окружает магниты и является важной частью рабочей катушки.
Работая с другими артистами, я узнал, насколько важны для звука и динамики физические свойства, касающиеся высоты, ширины и длины всей конструкции. Конструкция верхней и нижней катушек взаимодействует с центральным сердечником таким образом, что предотвращает любое замыкание магнитопровода на магниты и максимизирует динамический отклик. Калибр магнитопровода, покрытие и эластичность являются важной частью конструкции и изготавливаются специально для Fender.
Важное внимание было уделено тому, чтобы получить искру и басовый панч, характерные для синглов Fender, без каких-либо компромиссов. Это важная часть для музыканта, чтобы иметь динамический отклик и пространство, необходимое для выражения своих музыкальных идей, без гула, присущего синглам. Это очень важно в любой ситуации - на концерте, в студии или перед домашней звукозаписывающей системой. Каждый звукосниматель N3 магнитно настроен для каждого конкретного положения звукоснимателя. Это важно для того, чтобы при переключении с нэкового, среднего или бриджевого звукоснимателя каждый из них реагировал и ощущался одинаково. Единственным изменением, конечно, является различное звучание, обусловленное расположением звукоснимателя по отношению к струнам. Таким образом, мы с гордостью можем сказать, что мы получили звук и ощущение синглов Fender без гула, адаптированные для каждого положения звукоснимателя - в звукоснимателях N3 сочетается наилучший баланс между винтажным звучанием Fender и современными требованиями музыканта".
Стив Прайор: Я попросил Тодда Краузе из Custom Shop сделать три новых корпуса из липы в цвете Olympic White без верхнего покрытия, которое вызывает желтизну, потому что Джефф абсолютно ненавидит это, и я поменял местами корпуса на основной гитаре и резервной Eb, на которых обеих стоят грифы от Тодда Краузе. Итак, теперь у нас есть гитара №1 со звукоснимателями Suhr, резервная с такими же звукоснимателями Suhr и третий Страт со звукоснимателями N3, сделанными Майклом Фрэнк-Брауном. Он является главным инженером по разработке звукоснимателей в Короне, и он же делает звукосниматели для басов Ронды [Смит - прим. переводчика]. Мы экспериментировали с множеством различных звукоснимателей... На гитаре Eb у меня изначально стояли бесшумные рельсовые звукосниматели Lindy Fralin, которые отлично звучали, но они не были полностью бесшумными и не подходили для 9,5-дюймового радиуса грифа - поэтому я снял их, чтобы попробовать N3, а Fralin я попробую на другой гитаре. Как вы заметили, гитара №1 немного потрепалась во время гастролей. Она нуждалась в ремонте и стала ужасно жёлтой, поэтому после концертов Клэптона в начале этого года Чарли Чендлер перекрасил её в белоснежный цвет, потратив на это всего три дня! Корпус из липы очень мягкий, и во время гастролей мне приходилось несколько раз забивать чопиками и заново сверлить отверстия для грифа, пружинной гребёнки, антабок для ремня и так далее. Иногда он смотрит на меня во время выступления, когда кланяется, и пока я смотрю на него, он подмигивает мне и бросает гитару. В нескольких случаях он не обратил внимания на то, что гитарный шнур всё ещё подключён или зацепился, и гитара пикировала на сцену задолго до того, как попадала ко мне! Так что я отремонтировал гитару, заполнил трещину в задней части грифа суперклеем и, по сути, привёл её в порядок, чтобы она снова отправилась на гастроли.
Учитывая то внимание к мелочам, которое сегодня часто уделяется гитарам, мысль о том, что он предпочитает битую гитару, по меньшей мере, освежает...
В этом нет ничего особенного, на самом деле... Самое большее, что мне приходилось с ней делать, - это менять бридж, когда рычаг тремоло ломался в киле. Я заставил его перейти на стальной рычаг, который теперь ему гораздо удобнее, но нам также сложнее сгибать и подгонять рычаг под тот угол, который ему нравится. Чтобы ему было удобно делать то, что он делает с тремоло.
То есть вы фактически берёте короткий рычаг и сгибаете его под нужным ему углом?
Да, это очень важно. Вы же видели, как он играет... Ему нужен постоянный доступ к рычагу, при этом он может регулировать громкость, крутить регуляторы тембра, глушить звук ладонью, переключать селектор звукоснимателей и в то же время использовать большой и указательный пальцы для щипка струн. Он мастер получать от гитары широкий спектр оттенков, и ничто не остается неиспользованным.
На этой неделе я разговаривал с Биллом Кэллахемом, и он рассказал мне, что создал усиленный стальной киль в 2006 году в результате того, что получил запрос на киль от имени Джеффа через Чарли Чендлера в Лондоне...
Да, киль из прокатной стали Я установил его на гитару, и Джеффу очень понравились его презенс и сустейн, но рычаг был немного хлипковат для него и не давал того же ощущения. Проблема с винтажным рычагом Fender в том, что над резьбой есть слабое место, и он утапливал рычаг, подтягивая струну за роликовым порожком Wilkinson и тянул рычаг назад, туда, где тремоло упирается в корпус, а потом бац! всё это превращалось в джаз, и ему приходилось менять гитару посреди выступления, а он не любит менять гитары. Как вы знаете, у него есть Страт '54-го года со стальным килем, настроенным на пять пружин, и ему просто нравится его звучание, хотя он не может использовать эту гитару так же, как более современные гитары с роликовым порожком Wilkinson.
Это та самая гитара, которая досталась от Стива Мэрриотта изначально с грифом Telecaster'а?
Да. Мы думаем, что гриф, который сейчас стоит на '54, был взят от разобранноой коричневй ясенёвой гитары с обрезанным нижним рогом пикгарда. Это Blow by Blow Strat... Все полагают, что поскольку на пастельном портрете на обложке альбома он изображён играющим на Les Paul Oxblood, именно он и использовался, но большая часть альбома была записана на Страте. Это была ломбардная гитара, которую он прикупил во время гастролей, и на ней побывало множество грифов. К сожалению, эта гитара сейчас находится во владении Зала славы Рок-н-ролла, потому что Джефф выставил её на благотворительный аукцион много лет назад.
Распайка на всех Стратах - стандартная?
Да, в основном. Я меняю 250-килоомные потенциометры CTS, когда это необходимо, и использую потенциометры с криогенной обработкой от Билла Кэллахема. У нас второй регулятор тембра подключен к бриджевому и среднему звукоснимателям, а первый - к нэковому, и Джефф довольно часто использует средний звукосниматель. Он использует 5-полосный переключатель, наверное, чаще, чем кто-либо другой, кого я когда-либо видел. Всё заземлено на регулятор громкости - на самом деле, я как раз на этой неделе обсуждал заземление с моим хорошим другом Филом Тейлором, который работает с Дэвидом Гилмором. Мы периодически встречаемся, чтобы поболтать за рюмкой чая обо всех новых вещах, которые мы нашли и открыли, и мы делаем это в шикарном хранилище Дэвида, который полон всего, что он когда-либо использовал - удивительное место!
Да, Фил не только вдохновенный звукинженер и гитарный техник, но ещё и хранитель виртуального музея, похоже...
Действительно. Мне посчастливилось работать с Филом на концертах Дэвида, и я встречался со многими профессиональными техниками и некоторыми из самых громких имён в мире гитарных техников, но никто не делает это так, как Фил.
На Stratocaster'ах Джеффа вы используете стандартную экранировку ?
Да. У нас есть чёрная оксидная краска в полости темброблока и немного дополнительного экранирования здесь и там, но кроме этого мы не слишком многое изменили.
Я думаю, большинство гитаристов были бы поражены тем фактом, что, несмотря на то, что он весь вечер работает рычагом трема в обоих направлениях, бендит струны и вообще возится со своим Стратом, он ни разу не потребовал подстройки за всё время выступления.
Нет... Ну, во многом это подготовка, и иногда я меняю его струны дважды за день (снова после саундчека). Он может оставить вмятины на струнах B и E от подтяжек струн и хаммер-онов, и нельзя рисковать, чтобы струна перестала строить, потому что тогда тебе придётся дать ему запасную гитару, на которой он не захочет играть. Поэтому нужно тщательно растянуть все струны по всей длине и смазать лубрикантом все места соприкосновения струн с гитарой - экономно, так как слишком много смазки приведет к другим проблемам. Джефф использует струны Ernie Ball: .009, .012, .016, .028, .038, .052.
Используете ли вы какую-либо смазку, чтобы струны не заедали и всегда возвращались в исходное положение?
С гитарными деталями нужно быть осторожным, так как нельзя постоянно заливать их смазкой, которая попадает на гриф или отверстия для шурупов на гитаре. Я очень аккуратно использую что-то вроде смазки для механических станков с небольшим количеством тефлона или графита, но существует множество различных средств, так что попробуйте их и посмотрите, что вам подойдёт. Порожки Wilkinson были довольно грубо сделаны из порошкового металла, того же сплава, из которого изготавливают кили для бриджей. У меня есть много таких, которые дребезжат как черти, а есть такие, у которых ролики вообще не шевелятся, так что немного чего-то там - это хорошо, но слишком много - плохо. Джефф легко справляется со струной, которая немного не строит, внося тонкие коррективы в ноты - играет ли он соло или аккорды, слегка подтягивая или пережимая там, где это необходимо.
Также можно подумать, что из-за того, что бридж наклонён вверх относительно плоскости корпуса гитары, бендинг струн во время соло может привести к понижению строя...
Ну, как тот очень быстрый эффект вибрато, который он получает с помощью ладони, иногда он просто при необходимости подтягивает ноту ладонью. Раньше у него было тремоло, висящее высоко в воздухе... Это было нелепо высоко, до такой степени, что было трудно добиться соответствия радиуса высоты сёдел радиусу грифа, но с тех пор бридж снова опустился. Знаете, он делает пять вещей одновременно правой рукой - нагнетает громкость мизинцем, подтягивает рычаг тремоло безымянным пальцем и нажимает вниз средним пальцем, тонкие эффекты ладонью, и всё это при игре большим и указательным пальцами.
И на этом пути у него было несколько несчастных случаев, которые могли бы положить всему этому конец...
Ну, да, в ноябре прошлого года, когда альбом был уже готов, и оставалось сделать последние наложения, он умудрился отрезать большую часть кончика указательного пальца на левой руке. К счастью, он достаточно быстро добрался до специалиста, чтобы вернуть его на место без значительного повреждения нервов. Но один из самых ужасных случаев произошёл, когда он откатывал один из родстеров из мастерской. Он уронил двигатель, и из коробки передач на пол гаража вылилось много жидкости. Он толкал машину спиной к решётке радиатора, поскользнулся в трансмиссионной жидкости и упал таким странным и неловким образом, что сильно ушиб и растянул сухожилия обеих рук. Мы подумали, что это могло бы стать причиной завершения карьеры! Он талантливый металлист, сварщик и слесарь... прирождённый автомеханик, который играет на гитаре, чтобы поддержать свою автомобильную страсть.
Это тяжёлая работа - соединять всё воедино, не допуская ошибок, но я чувствую, что работа с Джеффом Беком также оказывает на вас, Стив, заряжающее действие. Это не обычная повседневная работа...
Иногда в его словах скрыты подсказки, и нужно быть проницательным, чтобы понять, чего он добивается. Он очень хорошо понимает, что происходит, и очень точно, хотя иногда и не подает виду... Всё это - обычное дело, и ты просто стараешься сделать для него всё, что в твоих силах. Если я попытаюсь сесть и поговорить с Джеффом обо всём том, что мы обсуждали, он быстро растеряется. Мне нравится думать, что он доверяет мне, чтобы я дал ему то, что ему нужно, и я думаю, что я действительно преуспеваю в этом. Я начал играть на гитаре в десятилетнем возрасте и вожусь с ней уже более тридцати лет, и я работал со многими из моих кумиров - Джеффом, Рори Галлахером, Брайаном Мэем, Дэвидом Гилмором... Я знаю, что мне повезло, что я могу стоять у края сцены и слушать, как он играет. Это никогда не бывает скучно.
Эффекты
Известно, что Бек использовал ранний Colorsound Tone Bender, но также говорят, что он создавал свои собственные устройства для повышения гейна и использовал другие, предоставленные ему до того, как педали фузза и буста стали широко доступны. Известно также, что в составе группы Yardbirds он использовал один из самых ранних фуззов, сделанный Роджером Майером. Среди других эффектов, использовавшихся в прошлом, - ленточное эхо Echoplex, цифровое эхо Roland и рэковое устройство Alesis Midiverb. Среди разнообразных примочек были педали вау-вау и громкости DeArmond, и, конечно, Бек был одним из первых, кто использовал Talk Box, который также использовали Джо Уолш и Питер Фрэмптон. В восьмидесятые годы использовалась педаль дисторшн Pro-Co Rat, а в качестве дилея Бек был большим поклонником сигнального процессора DigiTech GSP-21 Legend, который можно услышать на альбоме Frankie's House. Сегодня их можно приобрести всего за 100 долларов, и большинство владельцев согласны с тем, что эффекты модуляции очень и очень хороши. Перегрузы? Не очень. Мы снова попросили Стива Прайора прокомментировать эффекты и педалборд Бека:
В дополнение к винтажным дивайсам и Klon мы заметили присутствие маршрутизаторов Gig Rig и устройств Mike Hill B.I.S [шумодав, борющийся с земляными петлями]....
Стив Прайор: Да, буферизованные изолированные сплиттеры. Майк Хилл делает много высококлассных устройств здесь, в Англии, и 32 года проработал в Marshall. JCM800 был одним из его проектов, и он необычайно талантливый инженер-электронщик. Он работал в Marshall с начала семидесятых и является источником знаний по всем темам, связанным с усилителями, а также наукой и технологией, стоящими за ними. Он много помогал мне на протяжении многих лет. Он создаёт множество очень умных систем коммутации, и хотя он не музыкант, он очень увлечён взаимодействием с музыкантами с точки зрения бэклайна в музыкальном смысле, чтобы помочь им достичь того, чего они хотят. Поэтому он делает эти буферизованные сплиттеры, которые очень дискретны, очень чисты, с очень низким энергопотреблением, и что они позволяют мне делать - это подавать сигнал с низким импедансом. Гитара входит в высокоимпедансный сплиттер, а выходит через первый буфер низкоомным, через все педали, и это делает их более бесшумными, а переключатели работают гораздо тише. Когда вы подаёте сигнал на некоторые из этих старых эффектов семидесятых через очень длинный тракт сигнала в 12 метров и обратно, вы вынуждены немного снизить импеданс сигнала. Вы видели Snarling Dog Wah, MXR Flanger, Mutron Octave Divider и Maestro Ring Modulator, также он использует Hughes & Kettner Rotosphere Mk2, которая тоже довольно шумная. Я делал с ней разные вещи, например, заменил 12AX7 на 12AU7, и это значительно улучшило соотношение сигнал/шум, но тогда вам придётся работать более "горячо", и это снова компромисс.
В настоящее время Бек использует на сцене Klon Centaur - единственную педаль, которая когда-либо появлялась на обложке TQR, кроме вау-вау от Teese много лет назад. Мы подробно рассказывали о Klon в прошлом (сейчас, к сожалению, он снят с производства), и, похоже, что различные версии с золотистой или серебристой отделкой с фигуркой Кентавра или без неё приобрели культовый статус, причём некоторые гитаристы считают, что ранние золотистые версии с фигуркой Кентавра каким-то образом "лучше", чем более поздние. Они, безусловно, больше ценятся... Ранние золотистые Klon с фигуркой Кентавра сейчас продаются за $1000 и дороже на вторичном рынке, в то время как более поздние серебристые версии без фигурки обычно стоят $500-600. Мы попросили основателя и разработчика Klon Билла Финнегэна прояснить ситуацию:
Билл Финнегэн: За редким исключением, нет никакой разницы в схемотехнике между самыми первыми устройствами, которые я собирал и продавал в конце 1994 года, и самыми последними, которые я собирал и продавал в начале этого года. Одно из изменений, которое я сделал, вообще не имеет никакой разницы с точки зрения звука... В 1995 году печатная плата была переделана замечательным конструктором, который работал в Bose, делая все их опытные платы. На этих новых платах мы улучшили заземление, чтобы дать микросхемам некоторую защиту от повреждения любым видом статического заряда, попадающего на вход схемы. Улучшение заземления включало добавление трёх резисторов, а защита от статического заряда включала добавление одного резистора - резистора, который должен был быть там с самого начала с точки зрения стандартной практики. В звуковом плане изменений не произошло, что я доказал с помощью слепого теста. Другая модернизация действительно имела небольшой звуковой эффект, поэтому я и сделал её. В какой-то момент, примерно в 1996 году, я начал чувствовать, что при использовании классической связки Fender - скажем, Telecaster в Twin Reverb - схема не обеспечивает того количества теплоты, которое я хотел услышать, поэтому я начал экспериментировать и в итоге добавил резистор параллельно определённому конденсатору в критической части схемы. Как только я определился с номиналом резистора, он заработал как шарм, добавив, возможно, 1,5 дБ отклика на нинижней середине, что слегка подогрело звучание без изменения общей тембральной характеристики таким образом, что многие могли бы заметить. Всякий раз, когда я слушаю старое устройство без этого резистора, мне кажется, что ему просто не хватает теплоты, так что я всё ещё доволен этим изменением.
Были ли какие-либо изменения в компонентах, которые вы использовали?
От начала и до конца я использовал точно такие же компоненты. Учитывая, что я потратил почти пять лет на разработку схемы, а затем потратил следующие пятнадцать лет на создание и прослушивание почти 8000 серийных устройств, я думаю, можно с уверенностью сказать, что я понимаю схему лучше и знаю больше о том, на что она способна, чем кто-либо другой, поэтому когда я читаю в интернете, что какой-то потенциальный клонировщик утверждает, что его устройство "звучит идентично Klon" или что-то в этом роде, я просто смеюсь. Некоторое время назад клонер скачал информацию о моей схеме с говнофорума клонеров, купил несколько плохо сделанных плат и маленький пакетик деталей у одного из ребят, продающих эти вещи, и ему каким-то образом удалось повторить всё, что есть хорошего в том, что я спроектировал? Я так не думаю.
Вы, кажется, очень уверены в этом.
Ну, не считая всего остального, у меня есть свой козырь - германиевые NOS-диоды, которые я отобрал после нескольких месяцев прослушивания массы различных диодов. Те, которые я выбрал, как явно лучше всего звучащие в моей схеме - конкретная деталь от конкретного производителя - больше не выпускались в начале 90-х, когда я их выбрал, так что они сняты с производства уже почти двадцать лет назад. Насколько мне известно, никто из потенциальных клонировщиков так и не выяснил, что это за деталь, и даже если в какой-то момент они это сделают, я желаю им удачи в попытках найти такую деталь - я сам пробовал, и, в отличие от них, я точно знаю, что искать.
Так как же возник этот миф о ранних Klon?
Я думаю, это в основном человеческая природа... Если что-то сделано из чистого материала без примесей, вы хотите этого больше и склонны ценить это более высоко. Конечно, парень, пытающийся получить тысячу баксов за свой ранний Klon на eBay или одном из форумов, имеет внутренний стимул утверждать, что "все знают, что ранние звучат лучше".
Когда будет доступна новая версия?
Понятия не имею, но я работаю над этим.
Верные инструменты для работы
Помимо его раннего самодельного усилителя, Vox AC30 были очевидным и наиболее доступным выбором в начале карьеры Джеффа Бека (включая один, вылетевший из окна второго этажа клуба, когда он перегрелся). Бек быстро освоил 100-ваттные Marshall и кабинеты 4x12 на сцене в составе Yardbirds, и на разных этапах своей карьеры он использовал их с кабинетами Univox, а также 200-ваттные головы Sunn с кабинетами Univox и иногда Fender. Мы знаем, что на записях он использовал 50-ваттные Marshall, Fender Twin и усилители Princeton, но он также владеет десятками других усилителей, поэтому приведённые здесь примеры ни в коем случае не следует считать эксклюзивными. Например, мы нашли на ютубе видео 1974 года, где он играет через сильверфейс Princeton Reverb и Ampeg VT-40 для телесъёмки и интервью в прямом эфире. Также для сессий Crazy Legs использовалось переиздание твидового Bassman... До нынешнего момента, когда мы в последний раз видели Бека в 2005 году, он использовал стэки из голов Marshall DSL 2000 и кабинетов 4x12, но, как и большинство из нас в наше время, в последнее время он перешёл на "маломощные" аппараты по целому ряду веских причин...
"Люди спрашивают меня: "Как мне получить звук Стиви?", а я им отвечаю: "Если бы ты хотел звучать как Стиви, ты бы уже сделал это" - Сизар Диас.
Для некоторых поиски звука могут стать глубокой и опасной денежной ямой с соблазнительными предложениями, основанными на реальности не больше, чем позволяют раздутые обещания ошибочных фантазий - а это не так уж много. Но не стоит винить людей, которые строят и продают мечты о звуковой панацее... они просто пытаются заработать на жизнь, и, когда дело доходит до дела, не они ответственны за то, чтобы спасти вас от самого себя, освободить вашу внутреннюю музу от застоявшегося искушения стать тем, кем вы не являетесь, каждый раз, когда берёте в руки гитару. Некоторые гитаристы просто забавны, и мы не знаем другого рынка, ориентированного на энтузиастов, где визуальные и звуковые образы фантазии управляют потребителями с такой глубокой интенсивностью. "Алло, ToneQuest? Эй, вы слышали Bitch Goddess Aqua Pussy Fuzz? Он самый обсуждаемый на форуме TheGearPage..." "Правда? А как именно будет пахнуть горячаяая влажная киска богини-стервы?
Желание подражать и почитать наших героев, конечно, совершенно естественно, если не необходимо для освоения инструмента на раннем этапе. Но рано или поздно наступает момент, когда мы должны найти свой собственный голос - и если вам повезёт, это путешествие продлится большую часть жизни. В конце концов, когда вы объявляете, что поиски звука закончены, что ж, тогда вы закончили, и все перспективы дальнейших открытий заканчиваются вместе с этим. Большинство из нас, однако, будут продолжать с энтузиазмом, который бурлит и течёт под потоком повседневной жизни, экспериментируя, когда позволяют время, возможности и денежные потоки. И в своих поисках мы никогда не теряем горячего желания узнать и понять, какие штуковины используют наши герои, чтобы "получить свой звук". По нашему практическому, закулисному опыту, ответ часто настолько прост, насколько он варьируется от одного музыканта к другому... Большинство профессионалов просто выбирают подходящий инструмент для работы.
"Ну и что это значит?" - можете спросить вы. "Это не поможет мне найти гитару, усилитель или педаль, которые помогут мне отлично звучать в клубе или на нашем концерте на фестивале Swamp Possum в Black Mountain..." О, да, поможет. Возможно, это не самый простой или удобный ответ, нет, и он требует не просто размышлений, но, в конце концов, выбор правильного инструмента для работы - единственное, что может помочь вам сократить невероятно огромное количество вариантов, стоящих перед вами, до тех, которые действительно заслуживают вашего внимания. При таком подходе (с вечно открытым сознанием, не забывайте) вы даже можете быть приятно удивлены осознанием того, что ответ на ваши мечты находится прямо у вас под носом, легко доступный, более или менее, за песню. И всё же, история, которая сейчас развернётся, могла бы показаться невероятной, если бы не парень, который в этот самый момент доказывает, что это правда, завораживая гитаристов и фанатов с местью, как он это делает уже более четырёх десятилетий...
Нельзя верить всему, что видишь и слышишь, не так ли? - Пол Карузо, эксклюзивный продюсер Axis: Bold As Love
Семнадцать лет назад компания Fender была полна решимости развернуть свой бизнес усилителей, подобно тому, как Лео Фендер и его команда проницательно удовлетворяли потребности начинающих "студентов", музыкантов гаражных групп и профессионалов на протяжении пятидесятых. В 1993 году менеджером Fender по маркетингу усилителей был Майк Льюис - искусный и опытный гитарист, который также работал продавцом в розничных музыкальных магазинах и прекрасно понимал важность соответствия определённым ценовым ориентирам, предлагая широкий ассортимент достойных для концертов усилителей, которые соответствовали наследию Fender - надёжности, ценности и звуку.
Льюис собрал команду инженеров-конструкторов Fender, чтобы создать новое успешное трио доступных ламповых усилителей профессионального качества, которые остаются популярными и сегодня - 15-ваттный 1x10" Pro Junior, 40-ваттный 1x12" Blues Deluxe и 60-ваттный 4x10" Blues Deville, покрытые твидом, с хромированными шасси и ручками в виде клювиков. Чтобы конкурировать на "бутиковом" профессиональном рынке, Льюис, Зинки и компания также представили великолепный 60-ваттный Vibro-King, а также мощные усилители Tone-Master и Dual Professional. С появлением этих новых моделей и других, представленных в любой ценовой и мощностной категории, компания Fender успешно укрепила свою репутацию производителя самого широкого и универсального ассортимента гитарных усилителей в мире. В этом выпуске "Quest" мы остановились на одном 15-ваттном усилителе - Fender Pro Junior. Почему? Стив Прайор объясняет...
Давайте поговорим об усилителях Джеффа в текущем туре. Усилитель, который вы собрали для него, не только звучит невероятно здорово, но и не похож ни на что другое. Это действительно попахивает гениальностью.
Звук реликтового усилителя Sonic Blue Pro Junior снимается микрофоном Sennheiser 509 - отличный гитарный микрофон, кстати. Чарли Чендлер раздобыл этот усилитель, и оригинальный динамик был перегоревшим, поэтому он поставил новый Jensen P10R Alnico, который был в переизданных Bassman или Super, я так думаю. Я давно искал такой реликтовый Pro Junior - для своей коллекции, поэтому я купил его. Единственная проблема с этими динамиками в том, что они звучат очень резко, когда новые, и требуется вечность, чтобы заставить их звучать, но сейчас они уже хорошо разыграны.
Кажется, что Pro Junior действительно выиграет от более яркого динамика... Вы по-прежнему используете в них Jensen на гастролях?
Да, и этот усилитель странный... У меня семь Pro Junior'ов разных поколений, а этот делает нечто большее, когда вы поворачиваете регулятор тембра вправо - звук как бы подпрыгивает, и у него есть действительно хороший буст и высокие частоты, которых нет у других моих Pro Junior. Я решил посмотреть, как это работает для Джеффа, поскольку большую часть нового альбома он записал с твидовым Pro Junior, принадлежащим продюсеру/инженеру альбома Стиву Липсону. Это его любимый усилитель для записи - очень ранний твидовый Pro Junior с одним из оригинальных синих динамиков Eminence Alnico. Он использует его почти на всех своих записях, и я полагаю, что он относится к первому году - 1994. Все мои Pro Junior немного отличаются друг от друга, и я подумывал модернизировать один из них с помощью трансформаторов Mercury Magnetics, чтобы посмотреть, что из этого получится, но пока не сделал этого. Я буду продолжать экспериментировать с различными динамиками и пробовать различные лампы.
Мы были потрясены, увидев, что громкость обоих Pro Junior на сцене была установлена всего на 3-4.
Да, именно так. Если вы поднимете громкость усилителя выше 4, это будет хорошо, но немного слишком грубо. Они отлично звучат с кабинетом 2х12, и мы записывались с таким вариантом в начале, но он предпочитает более чистый и приятный звук на низкой громкости, а для разгона усилителя используется Klon. С таким оборудованием это немного не помешает, потому что если вы прибавите громкость усилителя, это не только заставит звукоинженеров быть начеку, но и значительно увеличит громкость боковых прострелов. Боковые прострелы - это L-Acoustic Arcs, поэтому если увеличить громкость усилителя, он может быстро нарушить микс, который слышит группа.
Именно по этой причине у меня есть безотказный твидовый Pro в изоляционном боксе. Это тот же усилитель, который он использовал для большей части записи, наряду с Marshall Lead & Bass 20 и усилителем, который мой друг собрал здесь, в Лондоне, под названием 'Lil Chopper - 7-ваттный однотаконый усилитель класса А с одной EL84, 12AX7 и темброблоком, который можно включать и выключать. Это великолепная маленькая штучка с бесконечным сустейном, если вам это нужно, и он был использован в песне "Nessun Dorma" с нового альбома.
На сцене также была голова Marshall DSL 2000 с кабинетом 4x12, расположенным в задней части сцены...
Да, и это физическая вещь, связанная с тем, как я разделяю сигнал... Иногда он может сделать его очень громким, но как только вы касаетесь регуляторов тембра... если вы слишком сильно выкручиваете средние и высокие частоты, что он иногда делает, это влияет на то, как усилитель работает в фазе с Pro Junior. В боковых прострелах этого нет, и поскольку мы используем два Pro Junior, тот, что находится в изоляционном боксе, обеспечивает постоянную подачу сигнала на фронт хаус и боковые прострелы, независимо от того, что Джефф может делать с настройками Sonic Blue Pro Junior или Marshall.
А проходит ли сигнал через два кабинета 4x12 Marshall под Sonic Blue Pro и головой Marshall?
Нет, если только что-то не пойдёт ужасно не так! Они нужны только для декорации и для того, чтобы было на что поставить усилители. 4x12 сзади обычно направлен вверх по сцене. Ему всегда нравится знать, что Marshall включен, и это придаёт его звучанию на сцене атмосферу.
Но что мы услышали на концерте, так это два Pro Junior...
Да. С годами он стал избегать слишком большой громкости, исходящей от бэклайна позади него, предпочитая, чтобы боковые прострелы были его основным сценическим миксом. Другая важная вещь в оборудовании - цифровой преобразователь частоты, который фиксируется на 117 вольт/50 Гц, чтобы усилители Джеффа звучали одинаково в любой точке мира. Для британских музыкантов, приезжающих играть в США, это может иметь огромное значение, потому что вы слышите другой спектр гармоник, и усилители звучат совершенно по-другому. По сути, это цифровой вариатор. В некоторых регионах Австралии, когда вы играете на открытых площадках, вы можете увидеть до 270 вольт на стене, и это пугает до смерти. Всякий раз, когда у нас не было возможности правильно управлять электропитанием, Джефф слышал разницу.
Подробности...
История Junior была достаточно проста... Разработанный в 1992 году и запущенный в производство в следующем году, он и по сей день остаётся в линейке Hot Rod, но за последние семнадцать лет он также послужил платформой для некоторых очень интересных и креативных специальных версий, которые теперь встречаются довольно редко. Первоначально Pro Junior предлагался в классической твидовой отделке, но был задуман как комбик на паре ламп EL-84, с одним десятидюймовым динамиком, очень простой печатной платой, двумя лампами предусилителя 12AX7 и единственными регуляторами громкости и тембра. Он был точно описан как твидовая схема с современным блоком питания, а конструктор Брюс Зинки говорил, что Pro Junior был специально разработан для того, чтобы в нём не возможно было испортить звук. Модель Junior продолжала выпускаться на заводе Fender в Короне до 2001 года, а в 2002 году производство было перенесено на завод Fender в Энсенаде, Мексика.
Вокруг модификаций и модернизации компонентов для Pro Junior, Blues Junior и Blues DeVille развилась обширная кустарная промышленность, а в случае с Pro Junior исследования в интернете выявили интересную смесь противоречивых впечатлений пользователей. Некоторые владельцы Pro Junior жаловались, что усилитель изначально шумный, отмечая проблемы с заземлением, связанные с тем, что верхний/центральный винт крепления задней панели на ранних моделях касался шасси и создавал раздражающий гул. Другие предполагали, что усилители, сделанные в США, могут быть "лучше" тех, что сделаны в Мексике, но мы восприняли это не более чем обычное предположение, что "сделанное в Америке" должно быть лучше... Sonic Blue Relic Pro Junior, который Стив Прайор выбрал для тура Бека, был сделан в Мексике, и, как он отметил, он действительно звучит по-особенному по сравнению с другими его Pro Junior - ещё одно напоминание о том, что современные усилители могут отличаться отличаться так же, как и старые...
Вы также можете найти комментарии о важности выбора ламп в Pro Junior в отношении шума, но в этом нет ничего нового для нас - различные лампы предусилителя, в частности, могут отличаться по количеству шума или микрофонии, которые они производят, и они, конечно, отличаются по звучанию. Даже наши винтажные RCA, GE и Amperex 12AX7 могут отличаться по звуку в одном и том же усилителе не меньше, чем фактическое изменение стоимости компонентов. Стив Прайор сообщил нам, что он использует подобранные JJ в усилителях Бека. Самые популярные и простые "модификации" включают в себя добавление регулятора смещения (Pro Junior, похоже, работает с перегрузом) и замену динамиков, хотя, как вы вскоре обнаружите, для предприимчивых и целеустремленных тон-фриков доступны полные комплекты модернизации, включающие все основные компоненты на печатной плате и оба трансформатора...
Ранние Pro Junior были оборудованы очень желанными 20-ваттными синими динамиками Eminence Alnico 10" с бумажным диффузором, которые были желанными для владельцев ранних усилителей Bassman. Когда эти динамики были сняты с производства, в Pro Jr. они были заменены 30-ваттным керамическим динамиком Eminence "Fender Special Design" с золотистой этикеткой, который используется до сих пор. Корпус серийной модели Pro Junior изготовлен из ДСП, и, за исключением различных "лимитированных" моделей, стандартным покрытием является чёрный толекс с серебристой тканью "гриля".
Специальные выпуски
Именно здесь родословная Pro Junior становится интересной, и мы потратили много времени, пытаясь найти все вариации лимитированных выпусков, которые появлялись и исчезали. Если мы пропустили один из них, которым вы владеете, ничего личного... Некоторые очень крутые усилители были созданы в Custom Shop, используя Pro Junior в качестве основы. Летом 2001 года в очень ограниченном количестве были выпущены усилители Pro и Blues Junior "Woodie" с корпусами из полированной древесины бубинги с резными деревянными ручками, кремовой тканью "гриля" и белыми регуляторами в виде клювиков, стилизованные под винтажную модель Fender Model 26 1947 года. Кто сказал, что Fender не может сделать "бутик"?
Woody Junior Ash
Также летом 2001 года в Corona Custom Shop была выпущена небольшая партия Woody Pro Junior Ash, ставшая последним годом производства в США. Корпуса этих усилителей были изготовлены из 3/4 дюймового массива ясеня с 1/4 дюймовыми перегородками из сосновой фанеры, отделаны светлым нитро-лаком с тканью для "гриля" Oxblood, и каждый корпус был подписан и датирован дизайнером корпусов. Другая интересная особенность - чёрная цветочная ткань, которой обтянута задняя панель. Хотя сам усилитель Pro Junior сделан в США, вы не можете поспорить с тем, что корпус из массива ясеня со светлой отделкой делает яркое заявление, и присутствие всего этого дерева, конечно, не ухудшает звук.
Реликты
Возможно, вы также помните, что видели небольшую партию лимитированных Pro Junior и соответствующих реликтовых Custom Shop Stratocaster или Telecaster, которые продавались вместе в соответствующих цветах. Эти усилители являются одними из самых крутых усилителей Fender всех времён, и, по словам нынешнего менеджера Fender по маркетингу усилителей Шейна Николаса, они были выпущены в очень небольшом количестве - десятки, а не сотни.
Мы видели эти реликтовые усилители, окрашенные в зелёный Sherwood, красный Dakota, синий Sonic и золотистый Shoreline, и, как заметил Николас, они чрезвычайно редки. Когда они предлагались вместе с оригинальным реликтовым Stratocaster или Telecaster соответствующего цвета, цены на эту пару были астрономическими, и как бы нам хотелось, чтобы Fender нашли способ снова отдельно воспроизвести реликтовые Pro Junior в кастомовом цвете. От них было бы трудно отказаться.
Деревянные и твидовые
С момента своего появления "деревянные" Pro Junior в корпусах из ясеня с резными ручками, красной тканью "гриля" и тремя вертикальными металлическими полосами, повторяющими Fender Model 26 '46-го года, время от времени появлялись вновь, и их всё ещё можно найти подержанными или в виде New Old Stock сегодня, обычно они продаются по цене около $600. В 2007 году в память о карьере Фуллертона как одного из отцов-создателей Stratocaster было выпущено 150 лимитированных серийных Stratocaster'ов '57 и твидовых Pro Junior, а твидовая версия Pro Junior - это ещё одна вариация, перевыпуск которой мы хотели бы видеть постоянным. Возможно, маркетинговые умы Fender считают, что музыканты, которых привлечёт реликтовый Pro Junior, не почувствуют такого же вожделения к усилителю на печатной плате, сделанному к югу от границы, но, на наш взгляд, Pro Junior предлагает гораздо большее, чем обычный импорт на печатной плате.
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
