Jeff Beck
Интервью 1989 года
Стивен Роузен
перевод с английского
Джефф Бек опоздал на наше интервью на добрых полчаса, но кого это волнует? Я, то есть мы, ждали мистера Бека четыре года, так что такое несколько лишних минут? Столько времени прошло с его последней пластинки, бессвязного и слабого альбома под названием Flash. Это было не лучшее время для Бека. Продюсер Найл Роджерс превратил гитариста в какую-то поющую, танцующую, увенчанную цилиндром марионетку, и Бек вернулся в свой дом в Сассексе для очередного самоизгнания. Хотя мы то и дело слышали узнаваемые лики, в игре с Миком Джаггером, Тиной Тёрнер, проектом Box of Frogs ("я пришёл однажды в канун Рождества и сыграл пять гитарных соло"), и видели его странное появление в фильме Близнецы ("я принял участие в съёмках, потому что в они предложили бесплатную поездку в Калифорнию").
Но во время съемок клипа Джаггера он встретил барабанщика Missing Persons Терри Боззио, и вместе с бессменным клавишником Тони Хаймасом Бек начал собирать материал для Jeff Beck's Guitar Shop. Это альбом, который Бек должен был записать четыре года назад. Полностью инструментальный, он представляет гитариста в его первом трио со времён Beck, Bogert & Appice целых шестнадцать лет назад. В этом новом трио нет басиста, Хаймас играет левой рукой басовые партии на клавишных [как в загадке: сколько нужно басистов, чтобы сменить лампочку? – прим. переводчика], оставляя гитаристу свободу вертеть и мучить свои линии, одновременно предоставляя ему дополнительное пространство как ритм-инструменту, послушайте, что он творит в заглавном треке, для доказательства этого.
Бек наконец-то появляется на интервью, своём минималистском простецком прикиде: потёртые джинсы, расстегнутая рубашка с засученными рукавами, дешёвые кроссовки и самокрутка в зубах. Он медленно входит в конференц-зал звукозаписывающей компании, застенчиво, с лёгкой ухмылкой на лице, разглядывая сидящего за столом человека. Когда я впервые встретил Бека шестнадцать лет назад, мы проделали тот же первобытный танец, наблюдая и оценивая друг друга, прежде чем начали звучать слова. Именно так он вёл свою карьеру последние двадцать пять лет, с повышенным чувством осторожности. Бек сохранил целостность и честность, которые многие его сверстники и современники как-то утратили на этом пути. Его карьерные шаги всегда были обусловлены скорее личными, чем профессиональными причинами.
Бек оказывался в нужном месте в нужное время, его просили сыграть на Вудстоке, но честность всегда была для него важнее публичного имиджа. И теперь он вернулся, выживший в шестидесятые, играя со всем огнём и мужеством времён Бека-Стюарта и со всей артикуляцией и техникой своего периода Blow by Blow. Guitar Shop захватывает дух, охватывая всё - от фанка "A Day In The House", до мощного шаффла, "Stand On It", и всё это прекрасно записано на плёнку продюсером Лейфом Масесом, известным по работе с Europe, ABBA и Led Zeppelin [а также Black Sabbath и многими другими - прим. переводчика].
Ушедший на четыре года, но никогда не забытый, "птенец" рассказывает его недавнем перерыве, о Guitar Shop и о жизни, которую знает только Джефф Бек. Тони Хаймас и Терри Боззио также принимают участие в беседе и высказывают свои соображения.
Прошло три года, или даже больше, с момента вашей последней записи и девять лет с момента последнего гастрольного тура, где вы прятались?
Я занимался несколькими надоедливыми проектами: Джаггер (Primitive Cool) и (Малкольм) МакЛарен (Waltz Darling). Я думаю, Малкольм отреагировал на то, что я как-то вечером столкнулся с ним в клубе, и спросил: "Что ты думаешь о том, чтобы поработать вместе?". К моему изумлению, он ответил: "Да, я бы с удовольствием", потому что я думал, что мой стиль был бы немного не для него; недостаточно подходящий, и всё такое. Но, к моему изумлению, он позвонил и сказал: "Да, давай обсудим некоторые идеи". И это было странно, потому что он прислал мне все эти кассеты со странными и необычными записями музыки в духе, мьюзикхолла 1890-х, сёрфа, классики и всего такого. И он спросил: "Что ты думаешь об этом?". Слово за слово, и в итоге я занялся этим; я потратил на это около месяца.
Вам нравилось то, чем он занимался?
О, да. "Buffalo Gals", и мне понравилось, как он манипулирует людьми, и я хотел посмотреть, что он сделает со мной.
В прежние времена вы никогда не работали и не записывались с другими людьми. Почему сейчас?
Я не хотел много играть, потому что когда ты играешь, ты должен думать: "Так, что я буду играть? Где я буду играть? С кем?" Все эти проблемы сваливаются каскадом, когда ты начинаешь об этом думать. Если у вас нет альбома или у вас нет мелодии, вы не можете начать. Ты должен поднять трубку и позвонить, и ты должен быть настолько серьёзен, чтобы привести всё в движение. Для этого мне нужно было выяснить, есть ли у меня барабанщик или свободен ли Тони (Хаймас). И так получилось, что я, вероятно, собирался взять Саймона (Филлипса), который всегда был рядом и был верен, но он не смог этого сделать; он был занят по уши (сейчас он играет на ударных в туре реюнион-туре The Who).
Я снялся в клипе Джаггера "Throwaway", и терпение стало для меня добродетелью. Во время съёмок я познакомился с Терри (Боззио), и всё. Я подумал: "Ладно, позвоню своему приятелю Тони и расскажу ему об этом парне". Короче говоря, так всё и получилось
Был ли Тони вашим первым выбором в качестве клавишника, потому что вы редко задерживаете музыканта дольше, чем на один альбом или тур?
Да.
Тони Хаймас: Я думаю, что у нас обоих одинаковое представление о драйве, хотя мы пришли из совершенно разных областей (Хаймас - из классической; Бек - из блюзовой). Но мы знаем, когда нам что-то нравится, и так было с тех пор, как мы начали работать вместе в '78-м году. Несмотря на то, что мое образование классическое, к тому времени, когда я играл с Джеффом, я уже работал с Джеком Брюсом и имел опыт в роке и джазе.
Как вы интерпретируете то, что показывает вам Джефф? Как развиваются песни?
Это смесь его идей, моих идей и идей Терри. Я не приходил с готовым материалом, как, например, на альбоме There and Back. У Джеффа может быть какой-то гитарный мотив, а я говорю: "Давай возьмём это, сыграем еще на один лад выше", и мы так и делаем.
Я несколько раз приходил к Тони, и мы просто делали несколько выстрелов вслепую. И невероятно, но эти небольшие наброски были использованы; это были мотивы, которые мы использовали на записи.
Каков был основной завмысел создания Guitar Shop?
Это просто абстрактная запись в стиле "что хочешь, то и делай". Это (заглавная вещь) фанатичный, фанковый и беспорядочный грув духе Принса с некоторыми абстрактными воплями и речитативом. Это своего рода идея о звуках, которые раздаются из музыкального магазина субботним утром, когда люди вопят и играют в шести тысячах различных стилей. Но чтобы сделать его приемлемым, я дал Тони несколько вопящих сэмплов, и он просто вставил их. Изначально это были гитары, но мы превратили их в сэмплы просто для эффекта, понимаете. Нам было прикольно.
Вы слегка иронизируете над сегодняшними гитаристами?
Это была своего рода комическая попытка привлечь внимание. В инструментальной музыке с такой штукой, как эта (музыка), нужно, чтобы она была разбавлена чем-то захватывающим, и лучшее, что мы смогли придумать, это необычный речитатив. Это голос Терри, и мы немного замедлили его. Мы использовали некоторые хайтековые прибамбасы в качестве эффекта, но лишь слегка, чтобы сделать его немного интереснее.
Считаете ли вы, что за последние три года зрители и слушатели немного повзрослели и привыкли к определенному уровню магии гаджетов?
Да, конечно. Я всё это знаю, но пришло время и мне пора бы встать и заявить о себе. А то ведь время уже подходит к концу, не так ли? Я приближаюсь к полтосу (Джефф родился в '44-м).
Мне потребовалось несколько прослушиваний, чтобы полностью оценить то, что вы сделали. Например, ритм-партия, которую вы играете в "Guitar Shop", настолько проста, но настолько идеально построена, что это пугает.
Относительно партий, которые я играл, я хотел, чтобы любой ребёнок мог взять гитару и просто повторить это с первого раза. Дети с двенадцати лет могут играть это; это простая вещь.
Вы вообще использовали клик-трек на альбоме?
Мы начинали без этого. Мы пытались сделать самую живую запись группы всех времён только втроём, но мечты просто развеивались примерно через пять минут.
Единственная песня, в которой мы использовали клик-трек, была "Guitar Shop".
Мы хотели, чтобы все было безукоризнено точным. Мы хотели, чтобы она была абсолютно ровной, и мы знали, что Терри справится с этим, ои проявит себя во всей красе.
.
Всё остальное на альбоме было записано живьём, никакого клика.
Поскольку мне прислали кассету без коробки, оригинального вкладыша не было. Кто продюсировал альбом?
Мы все, и нам помогал талантливый Лейф Масес из Швеции, просто потрясающий. Мы никогда с ним не работали, но он был бонусом мы никогда не думали ни о продюсере, ни об инженере, ни о ком-то ещё. Эта студия была постоянно занята. Она освободилась примерно на три-шесть месяцев по очень низким ценам, и мы поскакали туда. Мы придумали, сочинили, аранжировали, записали демо и спродюсировали одним махом. Студией была Sol на реке Темзе, которая принадлежит Джимми Пейджу; Гас Даджен (известный продюссер '60-х) владел ею, но (её) купил Джими Пейдж. Все записи Элтона Джона были сделаны там.
Что-то происходит, когда вы записываетесь в английских студиях по сравнению с американскими. Ведь Blow by Blow был английским проектом, а Wired был записан здесь, в Америке.
Я понимаю, о чём вы. Это намного проще. Я чувствую себя прекрасно в английских студиях. Я просто чувствую, что нигде нет давления.
Это действительно первая запись, которую вы полностью спродюсировали (ему приписывают продюсирование различных вещей на предыдущих альбомах, но иногда это было связано больше с издательскими условиями, чем с обязанностями настоящего супервайзера)?
Да, это работа Бека, Боззио и Хаймаса.
Можете ли вы посмотреть на то, что вы делаете, и сказать: "Да, это достаточно хорошо, чтобы оставить"?
Нет, я тугодум.
Вот тогда я должен сказать: "Ради Бога, оставь это соло".
Он иногда сдерживает меня, чего я и добиваюсь. Иначе я впадаю в бессвязное полыхание.
Мы немного поговорили о композиции "Guitar Shop". А как насчёт "Savoy", невероятно текстурной песни?
Ну, девяносто процентов альбома было записано на Страте, но был один трек с винтажным Телеком. Но это всё. Возможно, есть несколько фрагментов с Jackson для получения более верхастого звука. Я думаю, что завершающее гитарное соло на "Guitar Shop" было записано на Jackson. Страт - это гитара Сеймура (Данкана, сделавшего несколько инструментов Беку), который он мне подарил; одна из его конструкций. Он собрал его из лучших деталей, которые у него валялись. На ней были звукосниматели Seymour Duncan, но это всё, что я знаю.
Значит, Les Paul мёртв?
Это реликвия, которая хранится у меня дома. На "Savoy" я шуршал медиатором по струне, но это было просто для того, чтобы убить время, потому что мы не знали, что будем играть дальше. Я просто убивал время, играя флажолеты, и это осталось на записи.
Но вы по-прежнему играете пальцами?
Да, я пробовал использовать медиатор на репетиции, и это длилось около четырёх с половиной секунд, после чего я его выбросил.
Я слышал, что вы сломали большой палец (в ноябре 1987 года)? Это вызвало какие-нибудь проблемы?
Да, я сломал его. На правой руке. Примерно через два дня я понял, что случилось, и это действительно выбило меня из колеи на несколько недель.
"Behind The Veil" стала ещё одним вашим экспериментом с регги ("She's A Woman" с альбома Blow by Blow содержала некоторые ритмы в духе Марли)?
Это была мелодия Тони. Мы находились в (студии) в течение восьми месяцев; нам пришлось покинуть студию, потому что кто-то забронировал её. Поэтому мы отправились в Чиппинг-Нортон. И из-за смены атмосферы, в первоначальной студии мы не совсем справлялись. Мы перебрали всевозможные грувы и пришли к регги-груву. Мы наложили на него около дюжины разных мелодий, и ни одна из них не подходила. В конце Тони наложил одну из своих, и она подошла - забавная, задумчивая, балладная мелодия поверх регги, которую я никогда раньше не слышал.
Кажется, что ваш звук меняется от такта к такту в этой композиции.
Это просто гитара; это не эффект, предопределяющий полностью настроенный эквалайзер. Есть реверберация, но на этом всё. Сигнал идёт напрямую от звукоснимателя через преамп в усилитель. И тогда вы получаете реальные тембральные оттенки пальцами, а не качанием рычага или вращением ручки.
Как вы думаете, все эти нюансы вашей игры передаются ещё более отчётливо, потому что в группе нет басиста, забивающего эти частоты?
Да, меня не напрягает бас, который грохочет, и я вынужден подстраиваться под него, потому что это такова сама природа баса, как бы захлёстывает многие частоты, и ты не можешь туда пробиться. Это было здорово, полная свобода.
Каково это - иметь Боззио в ритм-секции?
О, это очень здорово, правда. Слышать, как кто-то играет с огнём - это мечта. Я думаю, что Терри больший громила, чем Саймон (смеётся). Немного больше рок-н-ролла; Саймон имеет тенденцию быть немного более джазовым, точным. И я не говорю, что это не форма рок-н-ролла. Его тайминг немного более шаткий, чем у Саймона.
В "Big Block" такой мощный гитарный звук. Откуда это взялось?
Это просто винтажный стиль Хендрикса и... ну, я тоже так делал, но он был единственным, кто всегда использовал Marshall на полную мощность с Fender Strat. И это именно то, что нужно. Рифф в середине просто записан дважды; я играю нисходящие октавы, а затем записываю (удваиваю) их. Тони вставляет эти звуки духовых, и внезапно это становится похожим на David Rose Big Band, Бадди Рича.
Соло - это просто звук, который вы получаете от комбинации Fender и Marshall. Старый добрый – на полную мощность, взрывающий студию, и ты получаешь великолепный громкий перегруз в динамиках, и ты просто уходишь в себя. Ты не беспокоишься о мире. Ты просто играешь. Для этого альбома я просто задействовал некоторые прежние резервы, которые были там все время; я просто немного пренебрегал ими. Теперь я возвращаюсь туда, где мне самое место.
Говоря о прежних временах, вы, кажется, были не очень довольны альбомом Flash.
Да, это было очень печальное время для меня. Я не понимал, что я должен делать и чего от меня ждут. Всё было в руках богов Нью-Йорка (Найла Роджерса). В то время мне казалось правильным попытаться сделать хит-альбом с Найлом. Не буду скрывать, нам нужен был хитовый альбом. Невероятно, но "People Get Ready" не достигла того результата, который мы от неё ждали.
Звукозаписывающая компания упала духом, и все треки Найла были как бы занижены, а я получил "Грэмми" за одну вещь, которая была композицией Яна Хаммера. Понимаете, о чём я? Так что мне вовсе не нужно было работать с Найлом. Возможно, мы бы добились гораздо большего, делая то, что мы делали три или четыре года назад, но, к сожалению, этого не произошло.
"People Get Ready" была просто песней, которую я записал на демо в доме одного парня на Венис Бич. У него валялась гитара, и он хотел показать мне свой пульт (консоль). Это была настолько убитая гитара, что единственный аккорд, который строил был D. И я подумал: "Что я могу сыграть на D?". Он настроил мне на ней фантастический звук, и я продолжил играть. И через несколько секунд он нарулил этот придыхающий голос, и я придумал "ди-ди ди ди" (напевает гитарный хук песни), и мы отнесли её Роду в тот вечер. Он разговаривал с нами по телефону из стеклянной операторской в своём доме, совершенно не интересуясь. А потом он услышал, как звучит песня, и прибежал к нам. А на следующий день мы записали её примерно за два часа. Жаль, что мы не сделали EP или мини-альбом.
Думали ли вы после "Flash", что больше никогда не запишите вокальный альбом?
О, да. Если ты не можешь сидеть на заднем сиденье машины, когда включается твоя запись, не скривившись, то нет особого смысла её делать. Ты хочешь гордиться и говорить: "Сделай эту хрень погромче!". А не "Выключи это дерьмо".
Вы уже говорили, что ненавидите петь. Что заставило вас запеть на Flash?
Это был Найл Роджерс. Он настаивал. Он сказал, что в этом нет ничего плохого, в' 84-м это было нормой, записывали людей, которые даже не умели петь. Я просто не должен был этого делать. Мною просто руководил чувак, который считался якобы самым крутым чуваком на свете. Так оно и было.
То, как вы сыграли основной рифф в "People Get Ready", чем-то напоминает мне технику исполнения "Where Were You" на новом альбоме. Верно?
Это просто такой приём, когда гитара поёт. Я помню, как сидел и дурачился с болгарскими мелодиями, которые я слушал, и в этом есть небольшое влияние этого. Я пытался стать певцом на гитаре и не позволять каким-то техническим ликам управлять моей жизнью. Просто сочиняю лики и играю их как можно лучше, как партию, а не импровизацию.
"Stand On It" начинается как обычный шаффл, а затем немного уходит в сторону.
Это было интересно. Я хотел сделать что-то в духе кранчевого, ZZ-Top, воодушевляющего ритма с этим чакка-чакка под ним - нестандартная версия такого подхода с моим криком в верхнем регистре и взрывными аккордами Тони.
Я играю один нисходящий шлейф слайдом, дайв. И есть часть в середине, где я дёргаю рычаг и быстро отпускаю его, заставляя пружины вибрировать. Таким образом, весь бридж звучит "бррррр" (имитирует быстрое движение рычагом взад-вперед) и вызывает трепет.
Вы знакомы с Билли Гиббонсом?
Да, но я не слишком много общался с ним. Мы вроде как дальние братья - прекрасный музыкант. Он очень мелодичен; в "Rough Boy" самое красивое соло. Оно могло бы продолжаться вечно.
"A Day In The House" была странной.
Это один из первых наших грувов. Ритм Бо Диддли в стиле каджун, который, наверное, можно было бы использовать в диско. Но мы хотели проникнуть в тело, а не просто сделать это идиотское "бум-ка бум-ка" (имитирует дискотечный бас/снэйр-бит). И там есть что-то вроде африканской остроты. Потом мы попросили Терри прочитать поверх этого рэп. Это забавно; он компенсирует этот очень чёрный, клубный грув британским голосом, звучащим поверх него.
Я играю забавное соло, панковское и асимметричное. Я не работаю по гаммам, я просто пытаюсь каждый раз сорвать джекпот, и чтобы его получить, нужно ходить вокруг да около.
"Two Rivers" - это другая сторона, более деликатная вещь.
Да, это было похоже на сон. Когда я слышу её, то понимаю, что могу сделать на много порядков лучше. Мелодии не слишком резвые, не слишком торопливые; к ним следовало бы подойти более деликатно. На самом деле, было трудно заставить ноты слиться в одну - я хотел, чтобы пять нот просто ниспадали каскадом и нависали друг над другом. Но когда гитара была подключена, мне приходилось обрывать каждую ноту, когда я её играл. И Тони взялся за дело, а я сделал восходящие флажолеты. Мы сочинил эту песню примерно за пять минут и полгода приукрашивали её.
Всё, что вы играете, звучит так непринуждённо.
Я рад, что это звучит именно так [смеётся]. Забавно, но, наверное, она была лёгкой, когда только появилась, но дело в том, что ты делаешь с ней впоследствии.
В "Sling Shot" смешаны серединистые и яркие звуки; вы настраиваете звук и думаете: "Это может подойти для данного риффа?".
Да, именно так. Вы просто выбираете лучший звук, доступный на данный момент, и смотрите, что с ним можно сделать. У нас был этот маниакальный трэш-металический барабанный рисунок на драм-машине, как прикол, и мы просто сидели и придумывали эту сумасшедшую, петляющую басовую линию. Тони продолжил её, и она просто начала отрываться от земли. Если ты можешь сделать так, чтобы это звучало захватывающе с помощью прикола на драм-машине, ты знаешь, что у тебя что-то получилось".
[В этот момент Терри Боззио заходит в комнату примерно минут на пять].
Вы познакомились с Джеффом на съёмках видео Джаггера ("Throwaway")?
Терри Боззио: Да. Меня позвали за день до этого, и я играл на арендованной установке с одной парой барабанных палочек. Одна тут же сломались, и вот я сижу там с одной палочкой, играю с Джеффом Беком и Миком Джаггером и думаю: "Это кошмар". Думаю, Мику понравилось, и Джеффу, очевидно, понравилось. Джефф спросил меня, не хочу ли я поиграть с ним, и я ответил: "Да".
На самом деле мы играли живьём. Это была идея Мика, чтобы развлечь три сотни статистов. Мы сыграли "Sex Machine" Джеймса Брауна и выжали из неё все дерьмо. А "Carol" и "Foxy Lady" с Миком Джаггером были великолепны. Я давал интервью MTV на этом балконе, и тот чувак сказал: "Эта группа готова к выступлениям" (преувеличенно исполнительным тоном). Я сказал ему, что мы только что собрались в тот день. Готова к выступлениям! Типичное замечание руководителя звукозаписывающей компании.
Могли ли вы сказать, что с сразу произошло что-то особенное в музыкальном плане?
О, да. Чувство ритма Джеффа как раз по мне. Я почти никогда не играю с тем, кто подталкивает меня, но Джефф настолько на высоте, что мне это нравится. Что касается чувства ритма, я бы сказал, что Тони Уильямс и Майлз Дэвис - это то, что мне нравится, пуля в мозг, прямо между глаз. Держит на грани, делает это захватывающим.
Самое привлекательное в этом то, что всё настолько несопоставимо. Это не слишком стилизованное действо, где у тебя есть один звук и ты насилуешь его в течение двух часов. BBA (Beck, Bogert & Appice) были трио, но они были немного тупиковыми. Вы не могли придумать что-то особенное для каждой песни. Все они требовали определённого стиля. Где-то в у меня дома лежит второй альбом BBA; на плёнке растет плесень. Хороший урожай грибов.
Помогают или мешают все эти новые студийные технологии в записи?
Помогают, но это также стоит огромного количества времени. Вы не можете торопиться. Если ты собираешься досконально изучить любую программу, которая появляется, любую штуковину с восемью тысячами сэмплов, вы должны сидеть и слушать их. Иначе, если вы просто пролистаете их, вы можете пропустить блестящий образец. Но что касается сэмплирования, мы старались держаться от него как можно дальше. Это то, что происходит сегодня, и мы использовали небольшое количество сэмплов, чтобы звучание было приемлемым для тех людей, которым это нравится.
Процесс микширования был довольно дьявольским; для меня всё звучало так хорошо. Я не хотел присутствовать при этом. Я хотел, чтобы они представили мне готовую вещь. Например, на "Two Rivers" у Тони было множество клавишных звуков, и все они звучали для меня великолепно. Я не знал, какой из них лучше, поэтому я вышел из комнаты.
Но общий процесс был таков: пусть Лейф работает, а ты приходи и вноси свои пять копеек.
[Терри и Тони покидают комнату; остаток интервью Джефф Бек проводит наедине с нами].
В следующем году выходит альбом-антология Beckology, посвященный двадцати пятилетию в этом бизнесе. Можете ли вы представить себя здесь двадцать пять лет спустя?
Да, не вижу причин для сомнений. Трудно сказать, чем я быду заниматься в то время. Сейчас я подвергаю себя страху, гастролируя, потому что я ненавижу гастроли. Посмотрим, как всё пойдёт, смогу ли я вернуться к этому. Я никогда не задерживался надолго на одном месте, чтобы понять, будет ли кто-то скучать по мне. Но это рок-н-ролл. Сегодня здесь, завтра там.
Есть ли у вас сожаления о том, как вы строили свою карьеру?
Да, я бы хотел бы раздвоиться, быть двумя людьми, но я монимаю, что не могу посветить всю свою жизнь карьере. За последние двадцать два или двадцать четыре года я украл для себя по крайней мере половину этой жизни. И единственная причина, по которой я сижу сейчас здесь, заключается в том, что я сделал это. Если бы я этого не сделал, я бы не был свеж и не хотел бы снова отправиться в путь.
Есть ли у вас какие-либо чувства по поводу того, что Роллинги и Who отправляются в тур одновременно с вами?
Какая ирония, эти более старые чуваки выходят на сцену. Меня это вообще не волнует. Я собирался сделать это (тур) давно, очень давно. Я не знаю, что побудило Пита вернуться, кроме того, чтобы лично посмотреть, смогут ли они это сделать и не имеют ли к этому никакого отношения деньги Или это было просто развлечение ради развлечения. Многие дети хотели бы увидеть это, пока они ещё в состоянии. К сожалению, Муни нет рядом. Но (Саймон) Филлипс есть, и он готов всем надрать задницу.
Я слышал четыре песни с альбома Роллингов (Steel Wheels), и это действительно нечто. Если они выйдут с таким материалом, то аллилуйя. Если бы это был плохой альбом, тогда я бы точно сказал, что они делают это только ради денег. Люди хотят видеть их всех на сцене; они не хотят видеть только Мика или Кита в каком-то юппифицированном, дизайнерском рок-прикиде. Они хотят видеть как Rolling Stones рокенроллят.
Иногда трудно сказать, когда вы чем-то увлечены. Что заставляет вас продолжать так долго?
Когда ты подтягиваешь носки, это здорово. Ничто не сравнится с этим. Нам было интереснее на репетициях - когда всё стало получаться, когда все знали, что делать, и начали выкладываться, альбом ожил. Это было действительно нечто.
Почему вы выбрали этот год в качестве времени для записи и гастролей? Вам было скучно или...?
Ну, годы пролетали очень быстро, и оставалось либо это, либо заняться очередным автомобильным проектом. У меня была передозировка автомобилями - шесть лет, по восемнадцать часов в день. Мне нравится их ремонтировать - не нравится их отдраивать.
Ранее вы упомянули, что стимулом для Роллингов к гастролям были деньги, но вы быстро отмахнулись от этого. Были ли проекты, которыми вы занимались только ради денег?
Да, только не первый альбом Джаггера (She's the Boss), который был сделан просто ради удовольствия и звучит именно так. Он звучит как хорошее начало чего-то действительно многообещающего. Но был и второй альбом (Primitive Cool), когда я понял, что меня просто взяли в качестве приглашённого, студийного исполнителя, и мне это очень не понравилось.
Почему он так поступил?
Я думаю, у него была такая идея, что он хотел устроить большое шоу, где он был бы звездой, а мы были бы людьми планетарного масштаба и всё такое. Мне это не нравилось. Я хотел быть в Rolling Stones номер два с завтрашним днём, как экспериментальный Rolling Stones с поющим Джаггером, и я был уверен, что он хотел именно этого. И со временем я понял, что он был полон решимости записать эти старые песни так, как он хотел.
Он хотел спродюсировать и получить очень стилизованный альбом, в чём я не хотел принимать никакого участия. В самом начале проекта он сказал, что хочет, чтобы я тоже поехал в тур, а я работал над альбомом She's the Boss, и он ему очень понравился. И только в середине второго проекта я начал отказываться от него. Ему нравилось то, что я делал, но мне просто не нравилось то, как это происходило.
Каждый день приходили ритм-гитаристы и вкладывали свои десять копеек. Я просто чувствовал себя как болван. Я ушёл из группы (впоследствии Джо Сатриани был вызван в качестве замены в туре); я никак не мог этого вынести.
Есть ли у вас какие-то чувства к Сатриани или к кому-то из новых гитаристов?
Да, я думаю, что они довели свой стиль до совершенства, вот и всё. Мне просто интересно, куда они собираются двигаться в музыкальном плане. Не только в плане техники, потому что они уже сделали это. Многие соло, которые я слышу, звучат так невероятно, но они звучат так, будто кто-то репетирует. Понимаете? Они звучат немного бездушно - зажигательно, но в то же время им не хватает духа и души.
Как вы думаете, смогут ли музыканты восьмидесятых через двадцать лет заявить о себе так же громко, как это сделали главные музыканты шестидесятых?
Я действительно не знаю. Всё зависит от того, что произойдет с основной частью их музыки. Если ее будут лелеять так же, как музыку шестидесятых, если будет ностальгия, то через двадцать лет они оглянутся назад и скажут: "Послушайте это". Но, возможно, моя теория заключается не в том, что между гитаристами есть такое сходство.
В конце концов, там играют чертовски много нот, и я не верю, что средний американец или средний слушатель сможет отличить их друг от друга. Когда вы садитесь и действительно слушаете, вы можете сказать, у кого какие фишки. Но они играют так быстро, с пассажами и всем прочим, что человеческое ухо уже не может воспринимать информацию на такой скорости.
Весь этот стиль, пассажи и всё такое, просто то, что никогда вас не интересовало?
Для меня это всегда звучит немного комично. Это похоже на сумасшедшую блоху, прыгающую вверх и вниз по этой доске (накладке грифа). Я ищу что-то более агрессивное, язвительное в игре. При этом я бы хотел иметь такую ловкость, но...
Можете ли вы услышать, какое влияние оказали Blow by Blow и Wired на некоторых из этих новых гитаристов с блошиной доской?
Я немного грешен тем, что у меня нет этих записей. Я слышу отрывки по радио. Я слышу немного себя, а иногда и огромные куски себя. Но я должен воспринимать это как комплимент; это никак не может быть кислым виноградом. Но если кто-то начинает брать твою новую вещь и делать свою собственную версию до того, как ты её раскрутишь, это не по правилам.
Альбом Blow by Blow в '75-м году стал началом того, что можно назвать вторым пришествием Джеффа Бека как инструментального гитариста. Это был ваш самый продаваемый альбом (в итоге он стал первой невокальной записью в истории, попавшей на первое место чартов) за всю историю - как вы думаете, он идеально представляет вас как артиста в тот период времени?
Да, до сих пор. Потому что это была домашняя работа, в которой участвовали только клавишник и я, придумавший четыре или пять идей. То же самое, что и здесь, на самом деле, набросать песка и строить на нём, и позволить музыкантам работать. Каждый музыкант делает свою работу как положено, а потом смотрим, что получится. Это зависит от людей, насколько они хотят напрячь свои уши в этом деле.
Значит, инструментальная музыка действительно вашим первым выбором стиля, которому вы хотели следовать в своей жизни?
Я не говорю, что если бы великий певец постучался в дверь, я бы сказал: "Убирайся отсюда". Просто этого ещё не произошло. Звукозаписывающий бизнес заставил их как бы спуститься в кроличью нору; они все идут к одному и тому же туннелю. "Быстрее! Давайте залезем в этот туннель и спустимся туда вместе со всеми". Им нужно получить концерт, и мне кажется, что я не слышал ни одного выдающегося или оригинального таланта.
Есть Теренс Трент Д'Арби и Simply Red, но они пошли вперёд, приложили усилия и сделали себе имя. Зачем возиться с певцами, если всё хорошо с гитарной стороны? Я хочу иметь возможность раскланяться в конце и не позволить певцу украсть этот момент.
Как вы думаете, это было частью проблемы, когда вы дали несколько концертов с Родом Стюартом?
Да, это было просто безнадёжно. Он был звездой, а я был второстепенным персонажем. Он просто не хотел отпускать своих друзей из группы, и это нормально. Но я подумал, что он, возможно, захочет освободить этих ребят и присоединиться к серьезным тяжеловесам. Они идеально подходили для этого, Rod Stewart Revue. Может быть, он просто зашел слишком далеко в мягкие, подушечные отношения.
Говоря о певцах, вы как-то отнеслись к смерти Кита Рэлфа (убитого током в собственном доме в 1976 году)?
Это было печально, но я особо не контактировал с ним. Но Yardbirds действительно потрясли нескольких людей за яйца. Потому что это было так возмутительно по сравнению с тем, что происходило, например, с The Monkees, Dave Clark Five, Herman's Hermits и The Animals. Ну, Animals были довольно дикими, я полагаю, и Роллинги. На самом деле, мы были после Animals, Роллингов и Битлов, а потом Yardbirds стали следующим значительным английским экспортом.
Я всегда чувствовал, что нас обошли, потому что мы были после Beatles. Все спрашивали нас, знаем ли мы Beatles, а мы отвечали: "Нет, не знаем. Вы знаете нас? Мы здесь". И я чувствую, что мы во многом положили начало панк-движению. Это было просто "иди, возьми их, убей их", экспериментальные соло, грохот и агрессия.
Действительно ли было много экспериментов?
Да, у нас были такие открытые партии, такие дикие животные версии "I'm A Man", где мы просто создавали абстрактные звуки, просто сходили с ума всю ночь в простых рамках. Это было здорово. Дело в том, что мы никогда не думали о выпуске концертного альбома, потому что мы считали, что сделали очень хорошие (студийные) записи, и мы не хотели, чтобы эта дикая природа сохранилась на виниле. Мы хотели, чтобы это было просто воспоминанием, и не хотели грубого пробуждения от плохого концертного альбома.
Давали ли вам в студии много свободы для экспериментов или это была действительно сложная ситуация?
Нет, я чувствовал себя немного неполноценным в сочинении песен по сравнению с этими ребятами. Они намечали какую-то идею, ритмическую, аккордовую или глупую мелодию, а я сидел и щёлкал пальцами в гневе, ожидая своего шанса войти в студию и порвать её пополам. Примерно так всё и происходило. А они смотрели, как пламя разгорается и разгорается, пока я не выдерживал, а потом мы все смеялись и выпивали после этого. Я не мог внести свой вклад в гармонию.
У вас просто никогда не было интереса к развитию навыков сочинения песен?
Ну, в конце концов, я понял, насколько это всё просто. Просто упорно придерживаться определённой последовательности аккордов, а потом переслушать. И тогда это звучало гораздо лучше, чем при исполнении. Но я просто выходил на сцену и отрывался по полной. Я наблюдал, как меняются выражения лиц - от озабоченности до широкой чеширской улыбки, и я знал, что делаю что-то правильно.
Джимми Пейдж, очевидно, был тем, кто развивал эти способности к сочинению песен; был ли у вас шанс услышать его последний альбом?
Альбом Outrider, да. Я был немного озадачен тем, что он захотел записать подобный альбом. Разочарование с моей точки зрения заключается в том, что я слышал, что он собирается записать двойной инструментальный альбом, и это то, что я искал. Услышать, как он играет на гитаре, соло, в той же лодке, в которой был я.
В Yardbirds вы время от времени разбивали гитару. Джон Пол Джонс сказал мне однажды, что если ты играешь плохо, ты пинаешь свой усилитель. Вы по-прежнему такой же человек?
Это случается, да. Это зависит от того, насколько катастрофичен этот момент, насколько он постыден, и от этого зависит, насколько сильно будет пнут усилитель.
Какие усилители вы пинали на этом альбоме?
Для начала, там нет никаких примочек, кроме педали Rat (дисторшн). На девяносто процентов альбома звучат Fender Twin и Fender Princeton. И я использовал (Alesis) Midiverb. Я использую студийное рэковое оборудование, отказавшись от напольных примочек. Я использовал (Yamaha) Rev 7 только для того, чтобы немного размыть пространство за гитарой. Мы перебрали несколько примочек, но в итоге отказались от них. Это была просто ерунда. Я использовал Marshall для блюза; я не мог представить себе игру тяжёлой вещи на скорости 100 миль в час без этой комбинации из больших стэков Marshall. На Fender Twin это бы не получилось. Я думаю, что Marshall был 100-ваттным, головы были настолько обшарпаны, и на них не было никаких обозначений (отличительных знаков). Они могли быть 200-ваттными, но мне кажется, что это были 100-ваттные. У меня около двенадцати голов, и я не могу отличить их друг от друга; если они звучат круто, мне пофиг.
Вы никогда не баловались с оборудованием, не так ли?
Нет, не интересно. Очевидно, я бы хотел подключиться к усилителю, который заставлял бы меня хорошо звучать [смеётся].
И, опять же, единственные гитары, которые вы используете...
Страт Сеймура и Телек '54 года. А в композиции "Savoy" звучит Gretsch в стиле Эдди Кокрана. Это большая полуакустика розовато-оранжевого цвета.
Примечание автора: Ранее в разговоре Джефф упоминал, что на альбоме также использовалась гитара Jackson. Если он действительно использовал Jackson, то это одна из трёх Soloist, подаренных Беку Гровером Джексоном между '84 и '86 годами. Гровер, хотя и не уверен, что это именно та гитара, считает, что это инструмент с тремя синглами и Floyd Rose. Бек, по словам Джексона, ненавидит Kahler. Именно на этой гитаре Бек играет в клипе "Ambitious".
Можете ли вы как бы похлопать себя по спине в связи с результатами "Guitar Shop"? Вы должны чувствовать невероятную гордость за этот альбом.
Это просто чудом, что он вышел, потому что мы начали придираться и возиться с ним, это просто продолжалось и продолжалось.. Когда вы слышите одни и те же песни снова и снова, вы действительно теряете связь с тем, что вы пытаетесь сделать. Легко впасть в депрессию, потому что ты думаешь: "Происходит ли это дерьмо или нет?". Ты должен уйти от этого и вернуться, и если это все ещё бьёт тебя по заднице, ты знаешь, что ты в безопасности. Вы можете услышать это с точки зрения стороннего наблюдателя. Это настолько хорошо, насколько я могу это сделать, учитывая то, что у нас было.
Это также двадцатая годовщина Вудстока - легко ли впасть в депрессию из-за того, что Beck/Stewart были приглашены выступить, но дату отменили? Есть ли у вас какие-то сожаления о том, что вы не были там?
Нет, я никогда не был так рад, что не участвовал в этом дерьме. Я никогда не чувствовал себя в своей тарелки с этим - повязки на голове, розы, лапки пацифика, вся эта ерунда. Это было совсем не моё; я чувствовал себя как рыба, выброшенная на сушу в середине шестидесятых. Когда Yardbirds впервые приехали в Америку, всё было очень хорошо, потому что тогда не было хиппи. Был только небольшой контингент, приехавший с холмов. Но у большинства людей, перед которыми мы выступали, были такие же стрижки, как сейчас, - выбритые затылки. На всех была одежда дровосека, а в рукав рубашки была засунута пачка Camel. Парни смотрели с отвращением, а девушки падали в обморок. Это было очень смешно. Это была настоящая земля и аудитория типа граффити, почти на всех юбки-пудели.
А потом появились джинсы клёш, длинные волосы и повязки на голове. Я просто не мог с этим смириться, да и не хотел. Я хотел рокабилли, Джина Винсента. Это то, что я хотел увидеть, и я был лишён этого. Я так ничего этого и не увидел. Я все время спрашивал всех: "Где Чак Берри? Где Джин Винсент? Где Элвис?" А они отвечали: "А? А вы знакомы с Beatles?". А мы отвечали: "Отъебитесь". Да, так и было.
Так вы думаете, что вы вернулись, чтобы остаться на некоторое время? Не будет снова девять лет между турами?
Да, это будет действительно путешествие - впервые играть с моей собственной группой и с совершенно новым альбомом.
Хорошо, что вы вернулись.
Это здорово. Я рад этому.
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
