James Hetfield
V Will Rock U
Джеймс Хэтфилд возвращается к своим корням, берет в руки свой старый Flying V и снова клянётся убить их всех
Брэд Толински
Guitar World, декабрь 2008
перевод с английского
В своей простецкой чёрной рубашке, чёрных джинсах и чёрных грубых мотоциклетных ботинках Джеймс Хэтфилд немного похож на механика, работающего в похоронном бюро в позднюю смену на кладбище. Его мысли, как и его одежда, мрачны.
"Тема нашего нового альбома в том, что все мы когда-нибудь умрём", – говорит он с беззлобной ухмылкой. "Как полюса магнита, одних людей смерть притягивает, других отталкивает, но всем нам придётся с этим столкнуться. Лирически это начиналось как дань уважения [вокалисту Alice in Chains] Лейну Стейли и всем тем, кто принял мученическую смерть во имя рок-н-ролла. Но оно росло и развивалось дальше".
Учитывая мрачный характер девятого студийного альбома Metallica "Death Magnetic", ирония заключается в том, что запись представляет собой нечто вроде музыкального воскрешения. Хотя 10-песенный альбом не является раболепным подражанием триумфам группы конца восьмидесятых, таким как Master of Puppets или ...And Justice for All, как это было принято считать, он не боится возвращаться к тем славным дням.
Насыщенный авантюрными структурами песен, дьявольски сложными инструментальными паузами, хлёсткими темпами и многочисленными гитарными соло, Death Magnetic – это агрессивный, олдскульный трэш-эпик, по которому давно умирали поклонники Metallica. Он, по словам Хэтфилда, "более живой и с большим подъёмом", чем все, что группа делала за долгое время.
Фото - Росс Халфин
Хэта можно охарактеризовать многими эпитетами, но он точно не рохля. Он – Фонз метала [персонаж американского телесериала "Счастливые дни", олицитворяющий крутость – прим. переводчика], один из тех редких парней, которые излучают невозмутимую, непоколебимую "крутость". Но за последние несколько лет даже вокалист и мастер ритм-гитары Metallica столкнулся со своей долей неуверенности.
"Дааа", – говорит Хэтфилд, – "дорога становится туманной. Жизнь становится пасмурной. Весь этот запрет на гитарные соло на нашем последнем альбоме был чем-то вроде..."
Не называя его "ошибкой", очевидно, что Хэтфилд испытывает некоторые сомнения по поводу предыдущей студийной работы своей группы, St. Anger. Содержащий повторяющиеся, гранжевые риффы в стиле дроп-рок и удивительное отсутствие шреддинга со стороны виртуозного соло-гитариста группы Кирка Хэмметта, этот спорный релиз 2003 года стал наименее успешным студийным проектом Metallica.
"Я не был большим сторонником отсутствия соло на альбоме", – продолжает Хэтфилд. "Будучи певцом, я очень мало песен слушаю только ради соло, но соло – это голос на какое-то время. И отсутствие этого элемента в St. Anger было несколько – не хочу сказать "скучным" – но это сделало альбом довольно однообразным".
"Либо пение, либо рифф. Или звучала та трещотка", – смеётся он, имея в виду характерную настройку ударной установки Ларса Ульриха, которая стала фирменным звуком альбома.
В то же время фронтмен защищает достоверность и звучание работы, которая, по его мнению, напрямую отражает его душевное состояние после долгого пребывания в реабилитационном центре.
"Мы разобрали Metallica до основания, и это не было похоже на то, через что я прошёл в своей личной жизни. В тот период я ломался и восстанавливался. St. Anger – это именно то, чем он должен был стать и стал. С нашим новым альбомом мы вернулись в прежний ритм, где песни больше похожи на езду. Это гораздо более подвижно".
Помогали группе вернуться на прежний уровень суперзвёздный продюсер Рик Рубин (известный своими работами с Джонни Кэшем, Red Hot Chili Peppers, Slipknot, Slayer и многими другими) и басист Роберт Трухильо, который взял на себя обязанности бас-гитариста в 2003 году (прежний басист Джейсон Ньюстед покинул Metallica в начале 2001 года, чтобы заняться другими проектами). В результате, по словам Хэтфилда, работа приобрела новую "мощь, волнение и ясность".
Что касается его прославленной ритм-игры, то она никогда не была такой жёсткой, быстрой и чёткой. Подойдя к теме, Хэтфилд, о котором часто говорят, что у него лучшая правая рука в метале, отвечает: "Я бы предпочёл говорить о игре на гитаре. Я ненавижу, когда люди спрашивают меня о моих текстах. Мне всегда хочется сказать им, чтобы они просто пошли и прочитали их", – говорит он со смехом.
Итак, мы начинаем нашу беседу, которая охватывает жизнь, смерть и "вечные поиски" Хэтфилда, чтобы получить величайший в мире гитарный звук.
Как бы вы описали эту пластинку?
Наверное, я бы сказал, что это взгляд назад – взять суть нашего раннего стиля и сыграть его с нашими нынешними навыками. Невозможно полностью вернуть себе невинность или девственность. Когда мы записывали наши первые альбомы, мы не считались ни с авторитетами, ни с тем, как всё должно быть. Мы приходили в студию, играли то, что умели, и на этом всё заканчивалось.
Некоторые инженеры жаловались и говорили что-то вроде: "Не слышно вокал" или "Не слышно гитару... что это за звук?" А мы отвечали: "Это мы! Запишите это, пожалуйста". [смеётся] Мы попытались снова передать это отношение. Это одна из причин, по которой мы выбрали Рика Рубина в качестве продюсера альбома. Он умеет уловить суть артистов, с которыми работает.
Рик отлично умеет взять классического музыканта, такого как Джонни Кэш, и помочь ему вернуть то, что сделало его великим в первую очередь.
Да, представить их заново и дать им еще один шанс выступить. Особенно это касается Джонни Кэша. Джонни был полностью дискредитирован своей звукозаписывающей компанией и как бы исчез. Мы говорим: "Ну же, Джонни Кэш – это Америка. Он должен снова подняться на вершину, каким-то образом. Нужно поднять флаг!"
Новый альбом отсылает к прошлому, но у него есть свой собственный характер.
Мне хочется думать, что каждый из альбомов имеет свое уникальное и неповторимое звучание. Некоторые могут быть сложнее для восприятия. Слушать St. Anger для меня в некотором роде рутина. [смеёется] Это круто, потому что это сырость и бьёт прямо в лицо, но у этого есть только одно измерение. Ты знаешь: "Это гнев, и вот он".
Насколько важен звук гитары для достижения этого характера?
Очень важен. Я нахожусь в вечном поиске лучшего в мире гитарного звука, но моё представление о том, что такое "лучший", меняется каждый раз, когда я прихожу в студию. Иногда я хочу, чтобы моя гитара выпрыгнула, а иногда – чтобы она легла поудобнее. Все зависит от того, чего мы хотим добиться от альбома. Но добиться правильного звучания очень важно. Я хочу чувствовать то, что играю. Когда я, наконец, прихожу к такому звучанию, песни сочиняются и играются.
Так как же создавался этот альбом?
Он начался с того, что мы пересмотрели много музыки, сочинённой во время тура St. Anger. Обычно мы играем понемногу перед каждым концертом, чтобы расслабиться. Неизменно у кого-то появляется рифф, и мы начинаем записывать и джемовать. В начале работы над этой пластинкой мы сели и прослушали все эти сессии.
Интересно то, что музыка была очень разной в зависимости от того, кто первым приходил в комнату для разогрева. Разные пары создавали совершенно разные идеи и грувы.
Значит, сочинение обычно начинается с инструментального риффа?
Гитарный или барабанный рифф всегда начинает песню. Это то зерно, из которого вырастают песни.
Каждая песня на новом альбоме содержит множество риффов и целых три сольные части. Вы никогда не боялись, что переборщите?
Ну, обычно мы сами становимся жертвами себя в этом отношении. Нам всегда кажется, что этого недостаточно или должно быть больше, а большинство песен на этом альбоме довольно длинные. Однако мы не слишком беспокоимся. Мы уверены, что радио, будь то спутниковое или какое-либо другое, будет их включать.
Единственное, с чем я сейчас борюсь, – это контроль качества. В ранние годы нам приходилось записывать от восьми до десяти песен на альбом, так что если рифф был плох, мы просто выбрасывали его. Но всё начало меняться, когда мы записывали Load и ReLoad. Если рифф не работал, вместо того, чтобы выбрасывать его, мы исследовали его и пытались довести до ума, чтобы понять, есть ли там что-то. В итоге мы записали 20 с лишним песен, что было особенно сложно, потому что мне пришлось сочинять тексты для всех них.
На St. Anger процесс был ещё длиннее; мы прошли через два цикла работы над песнями. В этом цикле у нас было 16 полных компакт-дисков идей с 30-40 маркерами ID на них. Мы давали названия каждому риффу. Вот рифф "Фарго". Вот "Каспер". А вот ещё что-то.
Откуда приходили названия риффов?
Они получались довольно абстрактно. Например, один мы назвали "Jim Bag", потому что рифф напоминал мне боксёрскую грушу, но в то же время в нём чувствовался [гитарист] Джим Мартин из Faith No More. То есть ты соединяешь эти слова вместе и даёшь название риффу. И тогда ты запоминаешь, что это за рифф.
На первых альбомах Metallica изобретали новую форму метала, которая превратилась в то, что мы сейчас называем "трэш". Это был весьма внутренний процесс. Затем, в девяностые, вы позволили внешним воздействиям влиять на ваш внешний вид и звучание. Death Magnetic кажется возвращением к вашим первоначальным импульсам.
Возможно. Наверно, каждый из участников группы ответит по-своему. Лирически я сочиняю то, что чувствую. Это так просто. Я не смотрю по сторонам, говоря: "Эй, этот вариант текстов сейчас более востребован.
Но нет никаких сомнений в том, что мы обращаем внимание на внешний мир, когда планку поднимают в звуковом плане. Одна из причин, по которой мы хотели, чтобы с нами работал Рик Рубин, заключается в том, что нам понравилось его звучание на альбомах Slipknot и System of a Down.
Рик и наш инженер Грег Фидельман вывели наше звучание на новый уровень. В нём есть мощь, есть волнение. Он кажется живым, но при этом вы слышите всё. Я действительно считаю, что мы всегда были нашими самыми строгими критиками. Наше отношение всегда было таким: "Лучше бы это было хорошо, иначе мы не будем это выпускать". Но бывали времена, когда мы, вероятно, чувствовали себя не такими.
Я знаю, что вы певец, но ваша игра на ритм-гитаре оказала огромное влияние на несколько поколений гитаристов. Как, по-вашему, изменилась ваша игра на гитаре со времён, скажем, ...And Justice for All?
Я не задумывался об этом. Я бы сказал, что, наверное, стал немного более чётким. Для меня стало более важно, чтобы рифф был артикулированным. Раньше я просто накладывал четыре слоя и делал его широким. Сейчас я больше забочусь о том, как работают звуки. Я немного больше готов мириться со звуком, который не совсем хорош сам по себе, но хорошо вписывается в песню.
Вы считаетесь одним из самых быстрых и чётких ритм-гитаристов в истории рока.
[смеётся] Мне не сложно играть быстро. Это просто получается само собой. И мне это нравится. Возможно, потребуется некоторое время, чтобы разогреться для некоторых песен, но быстрый даунстрок – очень быстрый дабл-тайм в риффах, особенно когда я подхватываю ритм – это просто удовольствие.
Ваши гитары настроены определённым образом, чтобы вам было проще?
Я никогда не обращал особого внимания на этот аспект. Большинство моих гитар – это инструменты, которые выглядят круто. Я не придираюсь. Я никогда не думаю: "О, накладка этого грифа сделана не из чёрного дерева" или "Эти струны звучат не так, как надо". Это не имеет большого значения. Сейчас, правда, я уделяю чуть больше внимания тому, какие струны я использую, потому что они помогают мне держать строй. Но мне просто нравится играть быстрые риффы. Это так просто.
На самом деле, мне это даётся так легко, что, возможно, когда-то, например, во время записи "Чёрного альбома" или "Load", мне нужен был другой вызов. Но сейчас мне просто нравится двигаться в этом направлении.
Во многом это связано с тем, что я снова играю на своих старых гитарах. Я использую белую "вишку" и старые Explorer'ы, на которых я играл на первых альбомах. Я также подключаюсь к Mesa/Boogie Mark II C+, который мы использовали на всех ранних альбомах.
Что заставило вас открыть старые гитарные кейсы и подключиться к старым усилителям?
Когда мы приступаем к записи, мы всегда начинаем с того, что пробуем множество новых усилителей и гитар. Я часто спрашивал себя: "Зачем мы это делаем? Ответ обычно такой: "Потому что я хочу и могу". [смеётся].
Я всегда думаю, что могу сделать свой звук лучше. Поэтому все компании, производящие усилители, приходят со своими новинками, включая прототипы ещё не выпущенных устройств, и поначалу это похоже на попадание в гитарный рай. Но потом я начинаю подключать всё подряд, и к тому моменту, когда я всё сокращаю, я возвращаюсь к своим "хрустящим хлопьям" Mesa/Boogie восьмидесятых.
Но что заставило вас вернуться к использованию своей белой "вишки"?
Этот усилитель с этой гитарой – просто волшебство. Другого объяснения нет. Это не самый мясной или жирный звук, но средние частоты просто оживают.
Сколько дорожек вы использовали для ритм-гитары?
У нас было три или четыре усилителя одновременно. Мы просто переключались между дорожками, чтобы понять, какой звук лучше всего подходит для песни. Для некоторых вещей мы использовали Ampeg, и я до сих пор использую свой преамп Mesa/Boogie TriAxis, но C+ обычно занимал левую сторону [стереоспектра], то есть мою сторону.
Неудивительно, что вы по-прежнему тяготеете к своему раннему оборудованию. Это те инструменты, которые вы действительно знаете. Что-то новое и неизведанное никак не может конкурировать с такими отношениями. Когда в последний раз вы получали новый инструмент и говорили: "Я потрачу неделю и просто поработаю с ним, чтобы понять, на что он способен"? Вы провели много лет со своими "вишкой" и "месой".
Это действительно так. И те ранние обстоятельства тоже были сильными. Я помню, как мы впервые открыли для себя Mesa/Boogie, еще в восьмидесятые. Мы услышали об этой компании по производству усилителей, находящейся прямо в Помоне, недалеко от места, где мы живём.
Когда мы впервые подключили усилитель, мы сказали: "О, это круто. Это потрясающе. Но сколько это стоит? Боже мой! Тогда мы не могли себе этого позволить. Но когда в '83-м или '84-м, примерно во время записи Ride the Lightning, мы наконец-то получили эти усилители в свои руки, мы провели недели, настраивая и работая, добавляя педали, добавляя то и это, точно так же, как вы описали.
А белая "вишка" – это ведь не Gibson Flying V, верно?
Нет, это японская копия. На самом деле это третья гитара, которой я владел. Моя первая гитара – это дешёвая реплика, за которую я заплатил пять баксов и перекрашивал около 12 раз. Я наклеил полоски в стиле Эдди Ван Халена и всё тому подобное как делал каждый мальчишка. А второй гитарой у меня была SG '69-го года, которую какой-то парень продал мне в старших классах за 200 долларов.
Я обменял её на усилитель с колонками, потому что хотел быть вокалистом, ведь тогда все искали вокалистов. А следующей гитарой, которую я купил, была эта "вишка".
Кто-то продал мне её как Gibson Flying V, и я, как глупый пацан, ничего не понимал. В конце концов меня осенило: О, у нее болчёный гриф. Этого не может быть. Хммм, а почему на нём написано "Сделано в Японии"? [смеётся] Но мне было всё равно. Мне было пофиг. Это белая "вишка"! Это Майкл Шенкер, это Scorpions. Это был метал: чёрные штаны, белая "вишка", вперед! Мне было абсолютно наплевать, что это не настоящий Gibson.
Это создало ваш фирменный звук. Меня всегда завораживают истории о том, как люди находят эти базовые инструменты и заставляют их работать, чтобы создать нечто удивительное. Я думаю, что большинство великой музыки рождается именно так. Дело не в том, чтобы иметь все инструменты. А в том, чтобы работать с тем, что у тебя есть.
Это борьба. Из борьбы рождаются великие открытия. Даже если в тот момент вы не знаете, что это открытия. Позже они становятся таковыми. ESP делают для меня удивительные вещи – всё, что я захочу, но я всё равно использую эту гитару. Это говёная копия Gibson Flying V от Electra конца семидесятых, может быть, начала восьмидесятых. И тем не менее, вот он я, держу её на обложке Guitar World!
Это потому, что это ваша родная гитара.
Я понимаю, о чём вы. Ну, дело в том, что это очень странно, но я только сейчас это обнаружил. Недавно кто-то обратился ко мне и сказал: "Мы собираем материал для журнала. Принеси несколько своих самых знаковых гитар.
Я начал думать об этом. У меня действительно есть своя новая именная гитара, сделанная ESP, но какой люди знают меня? Какие инструменты породили мои лучшие риффы? Поэтому мы достали первые Explorer'ы, которые ESP сделали для меня – гитару "So Fucking What", гитару "Eet Fuck", гитару "More Beer" – и я просто начал играть на них. Это звучит банально, но я надел эти старые ботинки, и они просто подошли.
Я подумал: "Вот почему я играю на этой гитаре. Я так старательно ищу свою фирменную вещь, а она вот здесь! Проснись, чувак – ты нашёл её! Я благодарен тому, что у меня открылись глаза.
С настоящим Gibson, а не японской копией...
Это интересная параллель. Вы делали то же самое со своей музыкой. Вы начали с одного места, потом исследовали все эти разные области, а теперь прошли полный круг.
Но ты не знаешь, пока не уедешь. Ты не ценишь свой дом по настоящему, пока не уедешь. Вот такие ощущения. И это прекрасное чувство – возвращаться домой.
Ваша ритм-игра на этом альбоме плотная, но она менее жёсткая и более "грувовая", чем на ваших ранних записях. Вы почти стали Китом Ричардсом в трэше. Вы более расслаблены и менее скованны в студии, чем в ранние годы?
О, я всё еще неуверен в себе. Конечно! Я всегда говорю: " Это недостаточно чётко". Люди думают, что я спятил. Это то, что преследует меня. После того как мы записали песню "Hit the Lights", которая вышла на сборнике Metal Massacre – том самом, где Metallica пишется с двумя T [смеётся], – один парень услышал её и сказал мне: "О, ритм не очень плотный, да?". Мужик. Это было оно!
С этого начались мои поиски на всю жизнь. Это был Святой Грааль для меня – играть плотно. В первые годы мы все конкурировали. Очень сильно конкурировали. Мы всегда говорили: "Они быстрее... но они не такие плотные". Вот где мы получали удовлетворение.
Если я не ошибаюсь, большая часть нового альбома записана в стандартном строе. Это большое изменение по сравнению с "St. Anger", который был в дроп-С.
Да, всё в A-440, за исключением двух песен, которые написаны в падении D. Это была одна из фишек Рика Рубина. Это, наверное, самый большой его вклад в этот альбом. Он всегда говорил: "Я хочу, чтобы ты играл в 440. Давай послушаем, как это звучит". И он обнаружил, что не только в музыке, но и в голосе есть некое тональное качество, которое ему очень нравится. В том, что я пою в более высоких тональностях, было что-то уникальное, по его мнению.
Я не был в восторге от этого, потому что для меня это было сложно. Может быть, и есть люди, чей голос не меняется после 27 лет, но я думаю, что это редкость. Так что для меня это было небольшим препятствием. Но я был готов пойти на это, и это действительно сработало, особенно в быстрых песнях. А играть быстрее в 440 довольно легко.
В последнее время многие думают так: "Я хочу звучать тяжело, поэтому я опущу свой строй". Но это также легко может превратить музыку в грязь.
Я обнаружил, что наше звучание более живое и молодое, потому что оно в A-440. В нём есть подъем. С точки зрения звука, каждый смог лучше найти своё место в миксе, и мы звучим полнее.
Все это не означает, что не стоит играть в дроп-тюнинге. Когда ты сидишь в своей комнате, понижаешь строй и играешь только ты один, это потрясающе. Я и басист, и гитарист! Это как, кому на хер нужен басист! Но когда вы используете это в группе, это сработает для пары песен, но весь альбом, наполненный этим, может звучать довольно плоско.
Несмотря на то, что вы вернулись к использованию некоторых оригинальных инструментов, ваше звучание изменилось. Ваш звук стал менее хрупким.
Очевидно, что в прежние времена мой звук был "пилорамным". Мы делали смайлик на эквалайзере, и всё. Во время работы над "Чёрным альбомом" мы больше узнали о том, как использовать средние частоты гитары – добавить больше средних, получить немного больше того, что я называю "кором". "Кор" находится на низких средних частотах, где ваша гитара очень перкуссивна и, надеюсь, сочетается с барабанами и заставляет всё звучать еще более мощно. Это элемент, который стал для меня очень важным.
Насколько вы вовлечены в процессы микширования или инжиниринга?
Во время записи мы все вместе работаем и получаем те звуки, которые нам нравятся. Я говорю: "Вот звук, который заставляет меня играть хорошо". Затем задача инженера – сделать так, чтобы все наши звуки правильно сочетались. Иногда приходится уступать, но моя гитара очень важна. [смеётся].
Вы довольны звуком?
Я очень доволен. И я очень удивлён тем, как мы его добились. Мы стали намного суше и использовали намного меньше гейна. Когда я играю "дж-дж", вы чувствуете, как компрессия присасывается к колонке. Добавьте к этому "бритвенный" верх, обеспечиваемый "вишкой" и C+ – эта комбинация работает очень хорошо.
В первые годы я исполнял все ритм-партии, а Кирк – соло. Потом всё изменилось на альбомах Load и ReLoad; Кирк стал играть много ритма. На этом альбоме мы вернулись к тому, как записывались изначально. Все ритм-партии – мои.
Чему вы научились на "Чёрном альбоме"?
На "Чёрном альбоме" мы узнали, как добавить мускулов в наше звучание. На Load и ReLoad я понял, что когда ты записываешь слишком много песен, твой фокус становится водянистым; он размывается. Я ненавижу эту часть нас. Мы знаем, как взять хорошую песню и сделать ее отличной. Но в последнее время мы задаёмся вопросом: хватит ли у нас дисциплины, чтобы отбросить среднюю песню и сказать, что она не войдёт в альбом? Знаем ли мы, когда что-то недостаточно хорошо?
Раньше у нас не было такой дисциплины. И я объясняю это тем, что у нас были "слепые очки" – это грёбаное отношение, которое говорит: "На хуй это, оно недостаточно тяжёлое, чтобы поместить его на альбом". В девяностые мы старались использовать всё, и [продюсер] Боб Рок хорошо помогал нам в этом.
С каждым разом мы открывали глаза всё шире, но дисциплина как бы ушла. Мы стали ремесленниками, а не разрушителями. Так что из Load и ReLoad я понял, что не могу разложить всё на 40 песен. Просто не могу. Лучше иметь восемь сильных песен, чем 14 слабых.
Это почти преступление длительность компакт-диска. Причина, по которой многие классические рок-альбомы так круты, в том, что там восемь сильных песен, а не 13 слабых.
Мы с Ларсом постоянно спорим по этому поводу. Я бы предпочёл иметь восемь песен, которые заведут людей, а он скажет: "Давайте сыграем их все". Мне не нужны излишества. Я не хочу лишних вещей. Я не хочу бонус-треков. Я не хочу "Ты должен дать им больше". На хуй это. Я хочу дать им хорошее. А если это хорошо, они захотят ещё. Всё просто. Это меня очень расстраивает. И мы с ним то и дело возвращаемся к этому вопросу.
Фото - Марк Венема
Вы уже немного говорили о Diamond Head и музыке, которая вдохновляла вас, когда вы только начинали, но есть ли кто-то, кого вы слушали за последние 10 лет, будь то новый или старый исполнитель, кого вы цените на уровне игры на гитаре?
[Долгая пауза] Есть определённые ребята, которые, очевидно, вдохновили меня на игру на гитаре. Мне нравились определённые группы. У Теда Ньюджента и Aerosmith были некоторые риффы, но больше меня зацепили Judas Priests и AC/DC, потому что ритм-гитара была настолько важной частью их звучания.
Я слушал кого-то вроде Малькольма Янга и думал: "Этот чувак сейчас ведёт поезд". И это было захватывающе. В наше время произошло такое удивительное возрождение гитарного таланта – и не только гитарного, но и ударных, клавишных, вокала... Это невероятно.
Да, этот чувак Pro Tools очень хорош!
[смеётся] Да. Мистер Tools? Да, он чертовски хороший продюсер! Я понимаю, о чём вы говорите, но я думаю, что это ещё не всё. Я думаю, что есть ребята, которые сидят на своих диванах и пытаются имитировать материал, который уже до смерти заезжен Pro Tools, а они играют его натурально.
Pro Tools порождает новых монстров. Удивительно, как некоторые из этих гитаристов играют. Это очень напоминает мне, скажем, восьмидесятые, когда появились все эти потрясающие гитаристы-виртуозы вроде Ингви Мальмстина, и было множество групп с потрясающими ритм-секциями.
Вы говорите о таких группах, как Bullet for My Valentine и Avenged Sevenfold? Их аранжировки настолько масштабны и сложны, что они практически пишут хэви-метал симфонии.
Верно, верно. Наверное, сюда можно отнести и DragonForce. Группы, в которых есть два невероятных гитариста, и они прекрасно играют все свои партии на концертах. И барабанщик не отстает от них. В наши дни есть барабанщики, которые просто поражают меня. И некоторые вещи очень оркестровые. Это очень драматическое и эпическое звучание. Так что многое из этого очень вдохновляет.
А потом появляются группы, которые действительно уходят в сторону – Meshuggah или Loincloth. Они заставляют меня задуматься: "Как, блядь, ты можешь запомнить эту песню? Как ты можешь? Это невероятно. Порой это слишком сложно и трудно слушать, но я просто ошеломлён. Это очень захватывающее время.
Здорово, что вы все еще следите за многими новыми группами. Мне нравятся многие из тех групп, которые вы только что упомянули, но во многих случаях слабым звеном являются вокалисты. У вас с этим полный порядок.
Думаете? Ну, мы всё ещё ищем вокалиста. [смеётся] Если кто-то появится, мы будем пробовать привлечь его. Пока что я просто исполняю обязанности. Но есть и другая сторона: есть группы, которые действительно умеют петь, и вы слышите их по радио. У них есть певцы, которые поют, по сути, попсовую мелодию. Они пытаются спеть её грубовато, у них тяжёлые гитары, но это попса. Это грёбаная попса. И это сводит меня с ума. Меня так тошнит от этого.
Вот почему я тяготею к вещам на Hard Attack, настоящей тяжёлой станции [на Sirius Satellite Radio]. Несмотря на то, что многие вокалисты трудно воспринимаются, я бы предпочел услышать что-то живое. То, во что кто-то вложил немного мысли.
Фото - Бриджит Энгл
Сведение Death Magnetic звучит довольно органично.
Я не говорю, что ничего не было исправлено, ни в коем случае. Многое из этого было сделано. Но главное в этом деле – не потерять ощущение. Во многих случаях именно отталкивание и притяжение между Ларсом и мной – это либо хорошо, либо нет. Это большая составляющая – магия чувства.
Но на некоторых современных метал-записях вы не чувствуете никакого толка и напора.
Ну, для некоторых групп это на всю катушку "робот". Но знаете что? Мне нравится слушать это какое-то время. Мне нравится, когда меня сносит нахрен от метал-робота. [издает звуки пулемётного барабана] Знаете, вещи, которые просто забивают вас.
Когда ты в своей машине соперничаешь с каким-то парнем рядом с тобой, и у него рэп [издаёт звуки хип-хоп баса], разрывающий его магнитолу, а у тебя Oldsmobile '52-го года, и ты стреляешь в него из пулёметных барабанов, это очень круто – иметь возможность соперничать с ним с помощью хорошего звука.
В начале интервью вы сказали, что предпочитаете говорить о музыке, но в Death Magnetic ваши тексты довольно суровые. Чего вы хотели добиться?
Я действительно хотел сосредоточиться на загадочности текстов Metallica. Я хотел, чтобы они были в какой-то степени анонимными, но мощными. Если вы находитесь в таком состоянии духа, вы подключитесь к этому. Я соединю два мощных слова вместе, и иногда я не буду знать, что они означают, но я так или иначе применю их к своей жизни.
Мне не нравится, когда авторы текстов откровенничают и говорят что-то вроде: "Я написал эту песню об этом". Мне нравится соединять сильные идеи вместе и позволять им проникать в жизнь и душу людей. Есть надежда, что это может быть применимо и к другим людям. Нет ничего круче, чем когда люди используют одну из моих идей, чтобы открыть себя. В каком-то смысле это их собственная терапия.
Рисунок - Джон Байер Дейзли
