César Díaz
ToneQuest Report, август 2000
Перевод с английского
Сизар Диас - один из целой плеяды поистине легендарных специалистов по усилителям и настоящий новатор, сформировавший звук многих самых влиятельных гитаристов нашего времени, включая Эрика Клэптона, Кита Ричардса, Джеффа Бека, и, прежде всего, Стиви Рэй Воэна, Сизар также является опытным музыкантом, который много гастролировал с Бобом Диланом в качестве техника и гитариста. Известный своей работой по созданию фирменного звука Стиви Рэй Воэна с 1979 года до самой смерти Стиви в 1990 году, Сизар в конце концов покинул группу Дилана из-за болезни, перенёс пересадку печени, которая оставила его на грани почти смертельного отторжения. Сегодня. Сизар продолжает конструировать кастомовые усилители и широкий спектр гитарных эффектов, созданных на основе его собственного опыта как гитариста, а также модификаций, разработанных им специально для Стиви.
Как и во всех других интервью, представленных в ToneQuest Report, мы рекомендуем нашим читателям обратить внимание на практические советы, изв личного опыта Сизара. Когда вы подписывались на TQR, мы обещали раскрыть сокровенные секреты самых влиятельных артистов, разработчиков оборудования и технических специалистов на планете. Никто не может претендовать на то, чтобы быть настолько влиятельным на звучание многих наших героев, как этот невероятно остроумный и весьма неординарный мужик. В бизнесе, где полно самопровозглашенных инноваторов и пионеров, достижения Сизара Диаса говорят сами за себя. Смакуйте и наслаждайтесь!
От переводчика. К сожалению Сизар Диас покинул этот мир 26 апреля 2002 года в возрасте 50 лет. Это был действительно величайший специалист в области усилителей, тем не менее позволю себе не согласиться с некоторыми аргументами Сизара касательно звукоснимателей и инструментов в этой беседе.
Давайте начнём с самого начала, Сизар. Вы приехали в США 17-летним гитаристом, и что произошло дальше?
Я приехал в Штаты из Пуэрто-Рико в 1969 году с 20 долларами в кармане после завершени тура с Джонни Нэшем (автором хита I Can See Clear Clearly Now). В 1972 году Мик Тейлор зарабатывал 250 долларов в неделю, играя с Rolling Stones, так что вы можете представить, сколько я зарабатывал с каким-то парнем с Барбадоса (смеётся). В те времена просто не было таких денег, так что да, у меня было около 20 баксов. Когда я был совсем молодым, я три года посещал курсы электроники в профессиональном училище в Пуэрто-Рико, а когда я приехал в Штаты, я пошёл в вечерний институт, и именно там я получил большую часть своих ранних знаний. Я так и не получил степень магистра в области электроники, как хотел, но, думаю, я квалифицируюсь как инженер-электронщик.
Продолжали ли вы профессионально играть на гитаре, посещая вечерний институт? Как вы обеспечивали себя?
Да, я играл, а также работал с шести утра до трёх часов дня на текстильной фабрике здесь, в Поконосе. Фабрику уже снесли, но это было настоящее место в духе Стивена Кинга. Она была построена более века назад, и это была настоящая жуткая старая фабрика. Не знаю, бывали ли вы когда-нибудь на текстильной фабрике, но тогда в воздухе витали все эти вещества от пряжи и красителей.
Это не похоже на спа-салон?
Абсолютно не похоже. Я проработал там два года, прежде чем решил уйти с этой работы и основать Diaz Amplification, а занимаюсь я этим с 21 года.
Что вы делали с усилителями вначале?
Я начинал с малого, и в какой-то момент поехал в Энн-Арбор, штат Мичиган, где познакомился с такими людьми, как Боб Сигер и Лютер Эллисон. Я брался за любую работу, с которой мог справиться, за работу с усилителем, за игру на гитаре, за что угодно. Я оставался в Энн-Арборе несколько лет, а затем переехал в Нью-Хейвен, штат Коннектикут. Я присоединился к Джорджу Эдварду Смиту, чтобы играть в группе под названием Hombre. Мы исполняли кавера из топ-40 и несколько собственных вещей, и в конце концов я ушёл из группы отчасти потому, что не хотел играть Grand Funk Railroad. После этого я оставался довольно скромным, много сочинял и играл в группе, которая была близка к подписанию контракта с A&M. Когда сделка сорвалась, я переехал в Вашингтон, округ Колумбия, и там я познакомился со Стиви Рэй Воэном.
И всё это время вы работали над усилителями?
Всегда. У меня очень хорошо получалось находить и восстанавливать твидовые усилители Fender, и я очень рано занялся винтажными гитарами. В то время мы были очень разобщены, но все знали друг друга. Чарли Вирц и я были хорошими приятелями, Дэйв Крокер, Ларри Бриггс и некоторые из тех, кто организовал первое Dallas Guitar Show. Тогда всё было не так, как сейчас, когда любой может стать гитарным дилером. Некоторое время я также занимался перемоткой винтажных звукоснимателей для Сеймура (Данкана). Когда люди присылали ему старые звукосниматели для починки, он отправлял их мне.
Недавно я разговаривал с человеком, который много лет назад отправил вам на перемотку сдохший винтажный стратовский звукосниматель, и вы сказали ему: "Нет, вам не стоит его перематывать, отправьте его мне, и я его починю". Вы так и сделали, но он не был перемотан.
Верно, я нашёл обрыв. Если вы снимите несколько витков с катушки, это не сильно изменит звучание звукоснимателя, и многие из этих проблем - просто старые соединения холодной пайки. Если приходится лезть глубже, то приходится перематывать, но, как хороший хирург, я стараюсь сначала сделать несколько пробных операций. Я был одним из первых, кто использовал толстую проволоку и обычную эмаль для ремонта звукоснимателей. Тогда этого просто не делали. Я также ввёл термин "стульчак" для этих старых звукоснимателей. Они действительно выглядят как стульчак от унитазов пятидесятых годов, а мне 49 лет, так что я определённо достаточно стар, чтобы помнить их. Я начал заниматься этим делом ещё до того, как можно было раздавать Страты с цельнокленовыми грифами, и приходилось умолять людей взять их. Потом вышла Layla, и всё быстро изменилось.
Итак, вы переехали в округ Колумбия, и как вы познакомились со Стиви Рэем?
Мой друг по имени Стив Джейкобс привёл меня к Стиви, и, оглядываясь назад, я понимаю, что он действительно изменил мою жизнь, когда пригласил меня послушать игру Стиви, так что я хочу отдать ему должное за это. Стив Джейкобс - гитарист, который очень хорошо известен в блюзовых кругах. Немного отступая назад, я познакомился с Питером Грином в 1969 году, когда помогал ему настраивать оборудование в Fillmore East, и я узнал о том, что Питер получил противофазный звук, развернув нэковый звукосниматель так, чтобы его полюса были направлены в сторону бриджа, а не грифа. Чтобы реально добиться такого звука, нужно действительно развернуть магнит, но как только вы вынимаете магнит из хамбакера, его нужно заново намагнитить [по-моему какая-то чушь, продаются же сменные магниты, для замены без переемагничивания, - прим. переводчика]. Однако если у вас есть намагничивающее устройство, вы можете изменить полярность звукоснимателя, не вынимая его. Другой способ сделать это - поменять местами провода внутри звукоснимателя.
Вы всё ещё работаете со звукоснимателями?
Я не афиширую это, но да, работаю, просто вы не увидите моё имя рядом с Линди Фрэлином и Джо Барденом, потому что это лишь одна из вещей, которыми я занимаюсь, наряду со всем остальным.
Вернёмся к Стиви.
Мой друг Стив Джейкобс сказал мне: "Чувак, ты должен увидеть, как играет этот парень, у него действительно есть блюз, а я ответил: "Ни у одного белого никогда не будет блюза". Вы не знаете, каково это, когда тебя называют "ниггером". Я сам довольно смуглый, и в жизни меня называли разными словами. Я единственный парень, из всех, кого я знаю, кто менял расу 8 раз за десятилетие. Сейчас я, например, "латинос", что сегодня очень модно. Я пошёл на концерт Стиви, и он был великолепен, но у него был самый худший в мире звук.
Какие усилители он использовал?
Он использовал усилители Vibroverb, но они нуждались в профилактике, а гитара нуждалась в отстройке. Он ещё не был на пике формы.
Когда и где это было?
Кажется, в 1979 году, в месте под названием Psychedeli... Psyhica-Deli.
И он использовал два Вайбровёрба?
Именно, оба с JBL. Я подошел к нему и сказал: "Чувак, ты отличный гитарист, но твой звук - дерьмо. Я никогда не увиливал от драки, у меня есть несколько шрамов, я бывал в разных местах, но никогда ни от кого не убегал, поэтому я был готов к тому, что этот техасец будет со мной борзеть, но он оказался совсем наоборот, просто очень милым парнем. Когда я сказал ему, что его гитара звучит как дерьмо, он спросил: "Правда?", а я ответил: "Да, и я могу тебе помочь". Он спросил, а что ты можешь для меня сделать? Я объяснил ему, что мы можем подобрать трансформаторы, подобрать лампы, поменять фильтрующие конденсаторы и заставить эти усилители звучать как новые, используя настоящие винтажные компоненты. В то время у меня были все оригинальные детали, а тогда им было всего 10 лет, понимаете? Я действительно считаю, что многие из этих "New old stock" не более чем блеф. Это только моё мнение, но по опыту я думаю, что у всего этого есть срок годности, и у ламп, например. Лампе не идёт на пользу, если она лежит без дела 30-40 лет. И подбор ламп, и все эти усилители Fender были несимметричными, и они изначально были пуш/пул, так что, конечно, было бы полезно иметь подобранные лампы, но это не было крайне необходимо. Это не то, чем они занимались на фабрике, сидя там и подбирая лампы и резисторы, проверяя каждую деталь. Они просто ставили их, и время от времени одна из них была волшебной, а следующая - отстойной. Именно поэтому я никогда не играл на Стратокастерах, потому что из всех гитар, которые производили Fender, эти были самыми нестабильными, и вы могли найти одну, которая звучала великолепно, и двадцать, которые звучали ужасно [при этом Сизара чаще всего можно увидеть со стратом - прим. переводчика].
Почему?
Из-за того, как они были настроены, и из-за звукоснимателей. Они не думали: "Давайте поставим самый слабый из них в положение у грифа, следующий по силе - в середину, а самый сильный - в бридж". Они поняли это только намного позже. Несколько лет назад я посетил Fender Custom Shop и встретил Эбигейл Ибарру, женщину, которая мотала звукосниматели для Стратов в шестидесятые годы. Я много перематывал и тестировал звукоснимателей Stratocaster той эпохи, потому что для меня главным было: "Как Джими Хендрикс получил свой звук? Вот так я добился успеха и помогал людям получить этот звук, и это определённо была фишка Стиви Рэя - получить звук Джими. В любом случае, потратив столько времени на изучение и тестирование этих звукоснимателей, когда я был молод и у меня было время, я понял, что все звукосниматели той эпохи были намотаны примерно на 200 витков, а сопротивление было намного ниже [опять какая-то ерунда, там порядка 7-8 тысяч витков - прим. переводчика]. И я начал увязывать это воедино, почему Хендрикс использовал только гитары эпохи CBS с большими головами? Вы увидите очень мало фотографий, где он играет на Страте, выпущенном до CBS, хотя у Джими был доступ к любой гитаре, которая когда-либо была сделана, и Les Paul Standard, и ко всем Стратокастерам, Бродкастерами и всему остальному, что было вокруг, чтобы быть предоставленным ему бесплатно. Почему он решил использовать только Стратокастеры того периода? [опять же не соглашусь, у Джими были страты разных лет, с разными головами, о некоторых из них можно прочесть тут, просто новую гитару эпохи Хендрикса (периода большой головы) было проще получить бесплатно от спонсора или производителя - прим. переводчика] Начнём с того, что большая голова даёт больше сустейна, потому что чем больше мяса на грифе, тем больше сустейна. Кроме того, чем меньше гейна выходит из звукоснимателей, тем лучше они будут звучать, если их пропустить через фузз-бокс или любое другое устройство перегруза. Очевидно, что Джими не был особо сведущим человеком и делал это просто потому, что это хорошо звучало, но в любом случае, это то, чему он решил следовать по определённой причине. Когда я был в мастерской Fender Custom Shop, я спросил Эбигейл Ибарру: "Счётчик намоточного станка выключен?". Её глаза стали огромными удивления, и она спросила: "Откуда вы это знаете? Я ответил: "Ну, я разобрал много звукоснимателей и знаю, что их наматывают по виткам, и я видел опубликованные цифры, что столько-то витков соответствует такому-то сопротивлению". Лично я никогда не ориентировался строго на количество витков, я всегда измерял сопротивление. Независимо от того, что показывал мой счётчик, я всегда проверял сопротивление, когда казалось, что катушка становится толстой в определённых местах. Я наматывал их так, чтобы на нэковом звукоснимателе было примерно 5,5К или 5,75К, и доводил не более чем до 6,0К Ом, а если больше, то вы просто получите грязь. Я знаю это, потому что через мои руки прошли сотни звукоснимателей.
Итак, подведём итог: звукосниматели Стратов середины и конца шестидесятых имели более низкое сопротивление и были слабее, и поэтому они лучше звучали в сочетании с определёнными эффектами перегруза.
Да, это делало их более чистыми и более подходящими для использования с множеством различных эффектов. Ленни Кравиц выступал на разогреве у Дилана на многих концертах, когда я гастролировал с ним, и я по-настоящему взял его под своё крыло. Я был единственным, кто не называл его, знаете, словом... В лагере Дилана все очень предвзяты, и очень тяжело находиться рядом с такими людьми. В любом случае, я давал советы и Ленни Кравицу, и Эрику Джонсону о том, что часть секрета получения отличного звука заключается в использовании более слабых звукоснимателей и витых шнуров. Витые шнуры добавляют много ёмкости и индуктивности в цепь сигнала, поэтому, когда вы играете через Marshall, вы подрезаете лишние верха. Когда мы записывали альбом In Step со Стиви, у меня было соглашение с Monster Cable. Они присылали мне все эти вещи бесплатно, и я был очень рад, потому что мог распоряжаться ими для такого парня, как Стиви, который на самом деле не умел даже мыть посуду. Всё, что он умел делать, это играть на гитаре, но бог благословил его на это, потому что он действительно кое-что понимал в звуке. В общем, я отнёс эти шнуры Стиви, и он сказал: "Я ненавижу эту хрень". Я спросил его, почему, ведь это лучшие провода в мире? Он ответил: "Они пропускают слишком много электричества". Это были его точные слова, и я никогда не забуду их, пока я жив. Они пропускают слишком много электричества.
Они были слишком хороши.
Да, и он послал меня в местный Radio Shack и сказал, чтобы я купил все серые витые шнуры, которые у них есть, но не чёрные, а только серые. И я подумал: "Хм, этот чёртов провинциал из Далласа говорит мне такое? Я купил их, пропустил через измеритель ёмкости и обнаружил, что они добавляют почти 0,05мФд в цепь сигнала. Это сделало звук плотным, и это было похоже на наличие регулятора тембра, а яркость и резкость, которая присутствовала у Marshall, была устранена. Нет ни одной фотографии Хендрикса тех времён, когда у них уже были хай-эндовые шнуры, но нет ни одной фотографии Хендрикса, где бы он играл с прямым шнуром. Почему? Я говорил об этом Эрику Джонсону, и услышал он меня или нет, я не знаю, но это может быть вторым пришествием витых шнуров.
Похоже, вы уделяли много пристального внимания Джими Хендриксу.
Ну, да, именно так я зарабатывал деньги и получил работу у Стиви. Я играл с 6 лет, в пятидесятые и шестидесятые, и когда появились Cream и Хендрикс, я уже играл довольно много лет, и мне было очень легко разобраться в этом. Когда мой усилитель не смог справиться с этой задачей, я начал ходить в школу электроники, чтобы сделать это самому. Я и не мечтал, что смогу зарабатывать на этом деньги. Позже, когда наступила эра диско, и ты не мог выступать вживую, если парень платил мне 35 долларов за починку своего усилителя, а я мог чинить 2-3 усилителя в день, это было всё равно, что отыграть 2-3 концерта. Я имею в виду, что в семидесятые я начал лысеть, и я не был очень востребованным музыкантом, я не был красавчиком или кем-то в этом роде, и быть лысым было не модно. Сейчас можно побриться налысо, вставить серьгу в ухо, и это круто, всё в порядке. И если ты даже не умеешь играть, то сегодня ты точно можешь этим зарабатывать (смеётся).
Вернёмся к Стиви.
На следующий день после нашего знакомства я пришёл в Джорджтаун, где он играл, и работал над его усилителями. Я помню, что он спросил меня, что я пью, и я помню, как он пошел к бару, чтобы принести мне Heineken, как мой официант или что-то в этом роде (смеётся). Это было в самом начале, когда они жили в фургоне, и у Стиви, возможно, было полтора доллара в кармане.
Стиви линковал свои 2 Вайбровёрба проводом?
Да, я посмотрел на это и просто рассмеялся. Вы всегда должны использовать инсертный кабель или сплиттер, потому что в противном случае вы получаете слишком много частотных искажений, скачущих между усилителями и каналами. В то время я ничего не брал со Стиви, но именно так можно добиться чего-то в этом бизнесе, заметить музыканта и взрастить его, помочь ему. О, и я хотел бы прояснить кое-что насчет левостороннего рычага Стиви. Он достался ему от меня, и у него был киль пятидесятых годов, который выглядит как восьмиугольник и украшен различными замысловатыми узорами фрезерной обработки [гранёные восьмиугольные кили Fender использовал ~ в 1968-1971 годы - прим. переводчика] . У меня долгое время лежала эта конструкция. Я сказал Стиви: "Если ты видел Джими, его гитара была перевёрнута, так что рычаг находится здесь, и ты можешь нажимать на него локтём". Я дал ему его, и я никогда не думал, что он поставит его на Number One, но когда я пришёл в следующий раз, он уже стоял на его гитаре. Но он сделал это сам, и я думаю, что он, должно быть использовал нож или стамеску или что-то ещё. Вот почему под бриджем была наклейка с надписью Custom, чтобы скрыть ту халтуру, которую он сделал. Я сказал: "Господи, Стиви, что за хрень ты натворил? Я видел эту гитару в самом начале, когда она была довольно хорошо сохранившейся, с большей частью лака, но после пары лет со Стиви, она была просто как бы ободрана. Это был гриф '62 года с корпусом неопознанного возраста, и я никогда не видел на нём даты. Однажды у неё сгорел звукосниматель, и мы поменяли его на другой, с чёрным дном. Чёрные днища использовались до '64-го года, когда они посветлели и на них стали писать дату. В '58-'59 годах изменилась полярность магнитов, и если взять более поздний звукосниматель и поменять полярность, он будет звучать как ранний. Полярность также менялась при переходе от Broadcaster к Telecaster.
Когда вы путешествовали со Стиви?
Только в последние 2 года. Большинство усилителей оставались у меня здесь или пересылались мне.
Давайте поговорим о том, что конкретно вы делали с его усилителями, и давали ли вы Стиви советы по поводу динамиков?
В то время я уже занимался конструированием усилителей, брал маленькие Princeton Reverb и превращал их в CD-100, то есть в самый топовый усилитель, который я делаю сейчас. 100Вт в маленьком корпусе размера Princeton - это практически то, с чего начал Рэндалл Смит из Mesa/Boogie, но в тот момент я этого не знал, я просто делал это естественно. Я начал работать с Electro-Voice, потому что был знаком с менеджером по продажам, а я всегда был хорошим промоутером. Мне надоело иметь дело с JBL, потому что они так легко выходили из строя, и это было уже не смешно. Мне надоело менять их, и мне никогда не нравилась их резкость. Тем не менее, первый альбом, Texas Flood, был полностью на Vibroverb и JBL. Кстати, то, что вы написали в интервью с Рене [Мартинесом, гитарным техником Стиви, Мика Джонса из Foreigner, Принса, Карлоса Сантаны и Джона Майера - прим. переводчика] о том, что Стиви так и не получил последний Dumble, который мы купили, - абсолютная правда.
Возвращаясь к усилителям, если бы вы опросили большинство электронных досок [BBS, то чем пользовались до распространения интернета - прим. переводчика] лучших усилителях, Super Reverb оказались бы на первом месте. Стиви долгое время использовал их, не так ли?
У Стиви были Super Reverb, но они как-то никогда не звучали для него правильно, слишком много мощности, понимаете? Он также был очень суеверен по поводу цифры 6. Он всегда ставил регуляторы на своих усилителях на 6, верха на 6, басы на 6, а я отвёрткой подкручивал регулировки, чтобы при цифре 6 было 10 (смеётся). Приходится делать такие вещи.
Мог ли Стиви по звуку определить, что его лампы сели?
Он говорил мне, что лвмпы садятся, а трансформаторы становятся мягкими. Это то, с чем мне приходилось мириться.
Вы модифицировали его усилители?
Да, довольно сильно. Я менял входной резистор 68К на 100К, чтобы на лампы не шло так много входного сигнала. В темброблоке менялись связующие конденсаторы. Я использовал конденсаторы .047 или .1 вместо .042. Именно там находится тон в предусилителе. В то время ламп было много, и мне нравились 6L6 Sylvania STR387, а позже Sylvania 415, их колбы немного выше, чем 387. Я предпочитал старые добрые GE 12AX7, иногда мы использовали различные лампы JAN, но я предпочитал лампы Sylvania 6L6 для оконечника и GE для преампа. Мы никогда не использовали ламповые выпрямители. Мы всегда заменяли их, и я не помню ни одного усилителя, который он использовал, и который мы оставили с ламповым выпрямителем. Что происходит с ламповым выпрямителем: он не только нагревается, но и находится прямо перед силовым трансформатором, и очень чувствителен к скачкам напряжения в сети. Когда это происходит, лампа сразу же это замечает. Это распространённая жалоба: я включаю усилитель, и он звучит нормально, но к концу выступления он звучит слишком искажённо. Это выпрямитель, потому что они просто очень нестабильны. Мы также заменили выходные трансформаторы в Super Reverb на трансформаторы от Twin Reverb, а в Vibroverb мы использовали выходные трансформаторы от Bassman. Я не такой приверженец соответствия импеданса, потому что Fender - очень толерантные усилители. Вы можете нагружать их чем угодно.
Уточните, почему вы меняли выходные трансформаторы?
Чтобы получить необходимый нам запас хедрума. У нас была та же мощность, но звук был гораздо приятнее для уха, и они были менее подвержены перегоранию с более крупными трансформаторами. Стиви был довольно жёстким с усилителями, и вы можете себе представить, что происходило с этими маленькими выходными трансформаторами, когда он сильно лупил по толстым струнам. Через них проходил адский скачок напряжения. Вы должны понимать, что Vibroverb - это не что иное, как Pro Reverb или Vibrolux в большинстве случаев, так чего же вы ожидаете от такого маленького усилителя?
А что насчет Маршаллов?
У нас всегда была пара голов Marshall, но они не были главной фишкой, они просто были рядом в те моменты, когда нам нужно было немного больше мощности.
Больше мощи вживую или в студии?
Он любил создавать в студии стену звука, и я сделал эти сплиттеры, которые были полностью пассивными. Они были сделаны из алюминия с восемью входами, и как они не улавливали гул, я не понимаю, но это работало. На In Step мы использовали 32 усилителя и всё, что только можно себе представить, от Gibson Skylark до Marshall Major Super PA. В этих кабинетах стояли динамики 4х15, и мы называли их холодильниками. Я разговаривал с Митчем Колби из Marshall, и он сказал, что это невозможно, потому что они сделали всего несколько таких кабинетов. Но я скажу вам одну вещь. Люди постоянно давали Стиви бесплатное барахло. Они просто появлялись у нас на пороге, Вайбровёрбы, любые усилители, которые кто-то считал возможным предоставить бесплатно. Где он взял эти холодильники, я не знаю, но один был прямой, а другой наклонный, и в них стояли четыре пятнадцатидюймовых Celestion.
Сизар, было ли что-то, что вы сделали с усилителями Стиви, что наши читатели или их техники могли бы попробовать?
Мы не использовали никакого каскадирования каналов или чего-то подобного. В основном, всё было в обычном режиме. Мы настраивали смещение усилителей в зависимости от того, нагревались ли они, а также на слух Стиви. Мы склонялись скорее к завышению, чем к занижению. Конечно, лампы служили не слишком долго, но у нас всегда было под рукой всё необходимое. Стиви просто играл через них, а мы смещали их в соответствии с тем звуком, который он хотел получить.
Томми Шеннон упоминал, что вы постоянно забирали усилители с сессий, потому что Стиви их просто сжигал.
Самое удивительное, то, что случилось со мной во время всей этой сессии In Step, давайте вспомнить... это была не "Riviera Paradise", кстати, эта версия на альбоме не была лучшей из тех, что были записаны. Лучшая запись была утеряна, потому что закончилась плёнка, и я должен был быть тем, кто сказал об этом Стиви, потому что у Стива Гейнса, продюсера, не хватило смелости сказать ему. Мы сказали Стиву Гейнсу, что иногда он записывает больше 4 минут, а он ответил: "Нет, нет, эта песня всего 3 с чем-то, я знаю". Мы настаивали: "Тебе лучше поменять катушку сейчас, потому что он может играть дольше". Стиви сыграл эту вещь так, как никто никогда не слышал, и когда он закончил, он спросил: "Чувак, это было лучшее, да? Я ответил: "Не хотелось бы тебе этого говорить, но у нас закончилась пленка". Кстати, это был единственный раз, когда Стиви использовал Telecaster, насколько я знаю, это был Esquire Пола Бёрлисона, в который он врезал нэковый звукосниматель. В общем, мы записывали песню "The House Is Rocking" или что-то вроде того, это было в Kiva Studios в Мемфисе, у них было 6 комнат, и мы заполнили их 32 усилителями. Стиви играет, останавливается и говорит: "Маленький Gibson наверху шумит". У него что-то с конденсаторами, и я думаю: "Как, чёрт возьми, он это заметил? Я поднимаюсь наверх, захожу в одну комнату, ничего, потом в другую, по-прежнему ничего, а в последней комнате стоит Gibson, и, конечно, он потрескивает. Не забывайте, что Стиви слышит все 32 усилителя одновременно. Всё, что я могу сказать, это то, что пути господни неисповедимы, и когда ты приближаешься к смерти, ты должен стать посвящённым или что-то в этом роде. Я не знаю. Я просто должен был проглотить свою гордость и сказать: "Ну, Стиви, ты слышишь очень чутко.
Управлять 32 усилителями весь день и ночь было нелегко, не так ли?
Каждый день я приходил в студию раньше всех и уходил позже всех. Я делал небольшой перерыв после сессии, брал пару медиаторов Стиви, шёл в бар Rum Boogie на Бил-Стрит и обменивал их на пару рюмок Jagermeister, или жидкого валиума, как мы его называли. Сегодня мне предлагали по 500 баксов за каждый из его медиаторов, так что, думаю, это были самые дорогие рюмки, которые я когда-либо пробовал. А если серьёзно, на самом деле я не так часто туда ходил (смеётся). Та сессия была очень сложной, потому что мы впервые использовали динамики Electro-Voice, и ни одна из оригинальных лицевых стенок кабинетов не могла их удержать, поэтому нам пришлось делать новые рёбра жёсткости. Мы с Рене Мартинесом участвовали в этом, вырезая новые, устанавливая динамики и прикрепляя грили. Мне также приходилось проверять смещение на всех усилителях каждый вечер от концерта к концерту, потому что я должен был быть уверен, что все они звучат одинаково. Я не хотел слушать Стиви. Помню, однажды у меня сгорел усилитель, когда я был с ним на гастролях, и даже у Дилана не хватило смелости сказать мне что-то подобное. Стиви сказал: "Я знаю, что всем нужен выходной, но с этого момента, если мой усилитель когда-нибудь сломается, я жду, что ты починишь его к следующему концерту". Это было не совсем обычно, и люди, которые действительно хорошо меня знают, скажут вам, что я не терплю ничьего дерьма. Я никогда не был жополизом, а большинство ребят, на которых я работал, не хотят, чтобы им целовали задницу, они хотят, чтобы им сразу говорили об этом. Они просто хотят, чтобы с ними обращались как с обычными людьми, и если они не правы, они хотят, чтобы им сказали, что они не правы.
Что ещё вы делали с усилителями?
В Маршаллах мы всегда использовали 6L6 вместо EL34, за исключением Major. В них мы использовали KT88. У EL34 не было тех чистых верхов и очень округлого звучания, которые мы хотели, и они были слишком резкими. Иногда это также зависело от того, какую песню мы исполняли, и какие лампы я считал подходящими для этого звучания. Помните, нам нужен был не британский саунд, а звук Хендрикса. Я также был тем, кто познакомил Стиви с Fuzzface. До In Step он не знал, что это такое. У него был Univibe, но он никогда им не пользовался, а я принёс Tycobrahe Octavia и фаззфейсы. У меня было два оригинальных с маркировкой NKT, что означает New Market. Они обычно звучали очень хорошо, когда были холодными, но когда они нагревались, они запирались. Решение для любого старого германиевого Fuzzface - положить его в морозилку. Достаньте его, сыграйте свою песню и замените его другим, холодным. Но это должен быть германий, потому что кремний так не работает.
Мы сейчас говорим о фаззфейсах Arbiter, верно?
Да, но ранние, которые мы использовали, были Dallas-England. Некоторые из более поздних фаззфейсов с маркой Dallas Arbiter имели германиевые транзисторы, а некоторые - кремниевые. Именно потому, что фаззфейсы с германиевыми транзисторами теряли гейн, когда нагревались, я придумал свою собственную модификацию, которую использовал Стиви. Я использовал американские транзисторы, которые были не так восприимчивы к нагреву, и гейн был практически эквивалентным, и очень, очень стабильным. У нас их было около 10 штук, потому что, когда мы были в Англии, я купил кучу пустых корпусов и установил в них свои собственные схемы. Так мы пришли к моему Texas Squareface, который мы продаём сейчас. Как кто-то написал в песне, в Техасе так много дерьма, что я обязательно наступлю в какое-нибудь. Там всего больше, поэтому для гитаристов Squarface должен был прийти из Техаса, не дай бог из Пенсильвании, понимаете (смеётся). Когда люди говорят о Стиви и о том, как он получил этот старый добрый техасский звук, я начинаю смеяться, потому что он [звук] родом из Пенсильвании, а я родился и вырос в Пуэрто-Рико, и это был мой звук, а не Стиви. Сначала он исходил от меня, и я просто передал его ему и сказал: "Смотри, вот как ты можешь звучать". Я совершенно другой гитарист, и я не записал ни одной пластинки, кроме нескольких бутлегов, но я играл с Диланом. Фишка Дилана в том, что он никогда не использовал гастрольную группу для записи, и я могу понять почему, потому что он не хотел, чтобы запись просто воспроизводилась, он хотел, чтобы каждый вечер было что-то новое. Другое дело, что многие студийные музыканты не так хороши на концертах, и наоборот. Это две разные вещи. Играть на концерте - это больше похоже на пирата, а быть в студии - это больше похоже на яппи. Я имею в виду, что не иметь возможности принять душ в течение нескольких дней, когда вы находитесь там, - для многих людей это очень тяжело. Приходится забыть о том, что у тебя есть дом, потому что в дороге у тебя ничего нет. Вот почему мы брали с собой все эти динамики, трансформаторы и лампы. Где я найду всё это в такой глуши?
Что ещё вы можете вспомнить об эффектах, которые вы использовали?
Мы меняли примочки от песни к песне, меняя одну на другую. Стиви просто подавал нам сигнал, и мы меняли их. А между песнями или во время песни я переводил один из усилителей в режим стэндбай и менял лампы за стэками. Если нити накала перегревались, я просто переводил усилитель в режим стэндбая и менял лампы. Мы постоянно так делали. Я засекал уровень децибел в 120 дБ, и я был там без беруш.
Чем вы занимались после работы со Стиви?
Стиви предложил мне работу на полную ставку, и я сказал ему: "Слушай, я бы с удовольствием ушёл от Дилана, потому что мне там совсем не нравится, а работа с тобой была бы очень, очень увлекательной. Но как тебе понравится, если я уйду к тебе, а Дилан будет постоянно пытаться увести меня у тебя, предлагая больше денег?" Стиви подумал и сказал: "Да, это было бы не очень здорово, но если тебе когда-нибудь захочется иметь дом, то здесь он у тебя есть". И я ушёл, а через 3 недели Стиви погиб. Я остался с Бобом, и в конце концов Джордж Эдвард Смит ушёл, и всех на свете пригласили на прослушивание, но никто не прошёл. Тогда я подсунул Бобу записку со словами: "Слушай, я был здесь все эти годы, я знаю все аранжировки, так почему бы тебе не дать мне шанс? К моему удивлению, Джордж Эдвард Смит пришёл в тот вечер и сказал: "Ты в деле". Я переспросил: "Что? Невероятно". Ну, я всегда старался одеваться как группа, насколько это возможно, но у меня не было ни одного из тех действительно крутых нарядов. К счастью, мы с Диланом были одного размера, поэтому я просто подошёл к гардеробу и надел что-то. Я вышел и поразил их, наверное, поэтому я получил место в группе. Мы много гастролировали, выступали на "Грэмми", в Мексике, которую я не посещал много-много лет, и когда мы наконец оторвались от дороги, я был сыт по горло. Быть в команде было намного проще, ты получал бесплатные гитары, бесплатные струны, подарки, которые доставались Бобу и которые ему не нравились, он говорил: "Давай, забирай себе". Быть в группе - это каждый вечер разные аранжировки, ребята в группе не хотели репетировать, они спорили о том, кто будет лидером группы. Потом я узнал, что лидером группы будет басист. Когда я всегда смотрел ковбойские фильмы, думая, что лидер группы должен скакать на белом коне, играя на Martin. Я имею в виду, как лидер группы может быть бас-гитаристом? Но я остался с Бобом, продолжая работать с Эриком Клэптоном и Роллингами, особенно с Китом и Вуди.
Не хотели бы вы немного поговорить о Ките и Роне Вуде?
Да, я работал над всеми их усилителями в течение многих лет, чинил их, начиная с 1984 года. Я работал над обоими сольными альбомами Кита, Talk Is Cheap и Main Offender.
На Main Offender отличная игра и очень крутой звук - это действительно сырая, мощная гитарная работа и одна из его лучших в том смысле, что он находится на переднем плане в миксе на протяжении всего альбома.
Я обожаю этого чувака. Он самый приятный, самый симпатичный человек, на которого я когда-либо работал. После Стиви и него я могу умереть спокойно. Нигде нет двух таких людей. Даже если Клэптон может быть таким конгениальным, Кит - самый отвязный парень, которого я когда-либо встречал. Он никогда не проводит время с ребятами из группы, он всегда с роуди-командой. Скажите ему, что на нем классная рубашка, и он начнёт ее расстегивать. Скажите: "Классные часы", и он начнёт их снимать. Машина? Он протянет вам ключи. Он просто замечательный парень, очень приятный, открытый для всех. Вуди - то же самое. С этими ребятами очень здорово.
Какие у них любимые усилители?
Киту нравятся Tweed High Power Twin и Tweed Bassman. Вуди - Bassman 4x10, Blackface Deluxe, Tweed Deluxe и Pro. Ему нравится всё, что имеет верха, бас и презенс, типа Bandmaster 3x10. Большинство партий на альбомах Роллингов были записаны с твидовыми Champ, много-много Чампов. Это забавно, потому что вы слышите несведённую запись и думаете: "Боже, это самое ужасное, что я когда-либо слышал". Потом Кит приходит и говорит: "Возьмите немного этого, немного того и часть вот этого трека, и следующее, что вы знаете, это звучит как чёртовы Rolling Stones". Я имею в виду, это волшебная алхимия.
Вы делали что-то особенное с их усилителями?
Просто поставил правильные, стандартные детали. На твидовых Twin я люблю использовать Celestion Vintage 30, а на всём, что касается 4х10, мне нравятся динамики CTS с керамическими магнитами, которые Fender использовал на Super Reverb в конце шестидесятых и начале семидесятых. Они звучат невероятно. Мне нравятся Jensen, но стоит только взглянуть на них, и они рвутся. Потом, если вы не найдёте по-настоящему хорошего мастера и не будете точно знать, какую бумагу для диффузора вам нужно использовать, вы не добьётесь нужного результата.
То есть вы просто охотитесь за старыми керамическими динамиками CTS по мере необходимости?
Да, в '84-м году они ещё были в ходу. С тех пор всё утихло, и люди их забыли, потому что думают, что все эти вещи ничего не значат для следующего поколения музыкантов. Я вижу по своему 14-летнему сыну. Я спрашиваю его: "Ты знаешь, что это такое?", а он отвечает: "Да, это SG, и такой-то, такой-то использует такой-то". Все имена, которые он мне называет, - это новые люди, и я понимаю, что эти новые ребята используют новое переиздание, а не старое, хиповое, и до определённого момента, когда люди нашего возраста уходят, это старое оборудование уже мало что для кого значит. У меня до сих пор есть Les Paul Custom '57-го года с тремя звукоснимателями, Goldtop '57-го года и Strat '54-го, но я купил эти вещи, когда они стоили, наверное, по 500 долларов. Рано или поздно вы продадите их задорого. Помню, у меня был Firebird VII, за который я выручил $7000 и который давно уже не выпускается, White Falcon, вы знаете, вещи, с которыми вы не смогли бы пробиться, вы избавляетесь от них. Сейчас у меня есть 335 Dotneck '59-го года, 335 Custom Made с прямоугольными маркерами, Stratocaster '54-го, Telecaster '51-го, и Джей Блэк был достаточно любезен, чтобы подарить мне реликтовый Mary Kay Strat #20 и реликтовый Tele #22. Я оставил их себе, потому что подарки не продают. Что касается твидовых усилителей, я сохранил свой оригинальный Pro, Bassman 4x10, но я понял, что если я хочу усилитель, я могу его соорудить, и к вечеру он у меня будет. Так что я смотрю на это с другого боку. У меня здесь более 2500 трансформаторов, и я только что нашёл коробку, в которой полно лицевых панелей для усилителей Fender Silverface всех моделей. После смерти Стиви я нашёл коробку с кучей его эффектов, двумя колонками Leslie, ну, знаете, всякой всячиной, которая валялась 15-20 лет. Здесь всё ещё хранятся коробки, и я не знаю, что в них. Я бы хотел, чтобы кто-то, кто начинает заниматься этим бизнесом, просто назвал мне цену и забрал всё это. Я заинтересован только в том, чтобы делать новые вещи сейчас, не оглядываясь назад. Я понимаю, что даже те твидовые усилители, как бы хорошо они ни звучали, можно собрать новые с нуля, и они будут звучать так же хорошо. Конечно, в этом есть и немного магии.
Что вы сделали для Эрика Клэптона?
Я взял его Tweed Low Power Twin, тот, что с двумя выпрямительными лампами [речь о сороковаттной версии 5E8-A прим. переводчика], и заменил трансформатор на экспортный трансформатор Fender. На самом деле, у меня остался оригинальный трансформатор, потому что он ему не нужен. Это тот же самый силовой трансформатор, который использовался в Showman первые 2 года. Я также убрал оба выпрямителя, заменил их кремниевыми диодами и установил еще одну пару 6L6, как в более поздних Twin [80-ваттных High Power 5F8-A - прим. переводчика]. В качестве динамиков мы использовали двенадцатидюймовые Jensen Gold Label. Я не знаю, что он использует сегодня. Я был с ним в студии 2 недели назад, но у меня не было возможности взглянуть на его усилители сзади.
Чем вы занимались?
Просто сидел и ждал, когда что-нибудь сломается. Ничего не произошло, так что я потусовался, получил деньги и вернулся домой. Мы делали трибьют Мадди Уотерсу с Хьюбертом Самлином.
Давайте поговорим о ваших усилителях.
Ну, я всё ещё принимаю заказы и собираю усилители по одному, но конвейерной работы больше нет. Это не стоит всех тех денег, которые я трачу на персонал, но главное, что держит меня в напряжении - это педаль, которую я конструирую под названием Texas Ranger. Она основана на Rangemaster, который был разработан Джимми Далласом, тем же парнем, который разработал Fuzzface, но она отличается, потому что оригинал был требл-бустером, а у меня есть высокие, средние и низкие частоты. Он еще не был представлен на обозрение, но я все уже распродал. Потом есть Tremedillo, журнал Keyboard Magazine назвал его величайшим тремоло для клавишных всех времён, так что мне пришлось научиться работать не только с гитаристами, но и с клавишниками (смеётся). И я выпускаю Texas Squareface, это та же педаль, которую я сделал для Стиви, так что у меня есть три педали, которые позволяют мне быть достаточно занятым. Но я не делаю педали только для того, чтобы делать педали. Я делаю их, потому что это то, чем я пользовался как гитарист, они должны быть полезны как для меня, так и для всех, кто серьёзно занимается игрой на гитаре. Я играю уже 43 года и считаю, что мне повезло работать со всеми величайшими гитаристами, со всеми, кроме, может быть, Джона Леннона и Джими. В ходе знакомства с таким числом великих музыкантов и наблюдения за их работой я получил несколько замечательных уроков, от Скотти Мура до Джеффа Бека и всех остальных. Меня часто обвиняли в том, что я не умею подниматься по карьерной лестнице, но это не имеет значения, потому что у меня есть своя собственная лестница. Моя компания может быть небольшой, но она моя, и если что-то не получается, то только потому, что я не встал в тот день и не сделал это. Мне больше некого винить. Я делал всё это на своих условиях, и я всегда считал, что вещи нужно пережёвывать, а не глотать. Всё приходит в свое время.
Хорошо сказано. Как ваше здоровье сейчас, Сизар?
Ну, мне пришлось бросить выступления в группе Боба Дилана, потому что я был очень болен, а моя жизнь важнее, чем выступление на сцене. Было несколько случаев, когда у меня было внутреннее кровотечение, но сейчас я в порядке, пройдя через пару месяцев отторжения после пересадки печени. Но я уже принял решение, что если у меня действительно произойдет отторжение, я умру. Я не пройду через это снова. Сейчас мне приходится принимать так много лекарств и уколов. Я стал инсулинозависимым диабетиком, и врачи не предупредили меня о том, что со мной что-то случится. Стероиды, которые мне приходится принимать, разрушают поджелудочную железу и кости, а вы знаете, я никогда не любил наркотики. Если мне приходилось общаться с кем-то, кому нужно было на что-то подсаживаться, то так оно и было, но у меня не было времени просто сидеть и обдалбываться. Когда находишься в таком положении, в каком был я, нужно быть честным, понимаете? Я имею в виду, вы не можете попросить Боба Дилана настроить свою гитару, забудьте об этом. Он даже не может принять душ, как он может настроить свою гитару (смеётся)?
Ну, мы надеемся, что вам и дальше будет лучше.
Да, я чувствую себя лучше. Мне не так часто звонят Дилан, Нил Янг или кто-то еще, на кого я когда-либо работал, но это нормально. Ты должен понимать, что когда ты им нужен, они будут использовать тебя, а когда они не думают, что могут использовать тебя, ты им не нужен. Всегда есть кто-то позади тебя, кто займёт твое место, и даже если он не может справиться с работой, есть много людей "за". Наверное, я стал очень нетерпимым к тому, чтобы дать шанс более молодому или даже более старшему человеку. Я обычно говорю: "Ну, если ты не сделал этого до сих пор, то, как ты сможешь сделать это сейчас? Такова жизнь. Если бы Чак Берри был белым, он был бы королём рок-н-ролла.
ПОДДЕРЖАВ GUITARBLOG.RU ДОНАТОМ
